Grandes actores como Federico Luppi, Leonardo Sbaraglia y Héctor Alterio tienen en común haber alternado sus trabajos entre Argentina y España. El caso más paradigmático de los directores es el de Marcelo Piñeyro, que hasta tiene la ciudadanía española. Si varios films del director de Caballos salvajes y Plata quemada fueron coproducciones con el país de la Península Ibérica, su último largometraje, Ismael –que se estrena el jueves 26 de junio– es casi ciento por ciento español: está rodado en tierras madrileñas y catalanas y con actores españoles de sólida trayectoria como Belén Rueda, Mario Casas y Sergi López, a quienes se les suma el actor argentino –radicado en España desde niño– Juan Diego Botto. Pero ésta no es la única característica especial de Ismael. A diferencia de sus producciones anteriores, la génesis de la última producción de Piñeyro tuvo su particularidad: “En todas mis películas anteriores surgieron primero las tramas, después los personajes y luego se iba armando la cosa. En ésta fue al revés: aparecieron primero los personajes y, a partir de ellos, fui construyendo la trama. De cualquier manera, es una trama bastante leve, pero de algún modo fue editada por los personajes”, explica el cineasta en diálogo con Página/12.

A los actores mencionados se les suma el pequeño Larsson Do Amaral y Ella Kweku, ambos afrodescendientes. Kewku y Do Amaral son madre e hijo en la ficción. Do Amaral es Ismael, un niño de ocho años que no conoce a su padre, Félix Ambrós (Mario Casas), y que un día se escapa de la casa donde vive con su madre, Alika (Kweku) en Madrid. Decide tomar un tren en Atocha y viajar para encontrarlo. Sólo tiene una carta de su madre y en el remitente figura la supuesta dirección donde vive Félix en Barcelona. Cuando llega a destino, una mujer rubia de cincuenta años le abre la puerta. Cuando Ismael le dice que está buscando a Félix, su padre, Nora (Rueda) no puede más que sonreírse por la “ocurrencia” del niño. Pero lo que Nora no sabe es que lo que dice Ismael es verdad. Y por un llamado telefónico que realiza, Nora se da cuenta de que es la abuela de Ismael. Ambos viajan a un pueblo de Girona, donde vive realmente Félix desde hace tiempo. Ese encuentro traerá consecuencias sobre asuntos pendientes del pasado, porque Félix desconocía la existencia del niño. La reflexión sobre la búsqueda de la identidad y las dificultades de los vínculos familiares son el sostén temático de esta historia.

–Es una película con personajes más luminosos que los de El método y Las viudas de los jueves. ¿Necesitaba hablar con mayor profundidad emocional sobre los seres humanos?

–Esas dos pelis eran muy cerebrales, y, por ende, muy frías. El eje estaba puesto en lo más oscuro del ser humano. También sentía que eran dos películas que se completaban, que quedaba una cosa cerrada entre ellas. El método hablaba de la esfera pública de los personajes y Las viudas... de la esfera privada. Por un lado, tenía ganas de volver a hacer una película cuyo eje constructivo fuera emocional, como han sido mis películas anteriores. Y, por otro lado, quería poner el ojo en otros lados del ser humano. No me desdigo de nada de lo dicho en El método y en Las viudas de los jueves, las sigo suscribiendo línea a línea, pero no creo que sea lo único.

–Si en El método hablaba de lo miserables que pueden ser las personas para ocupar una plaza laboral, ¿en esta nueva película la idea fue plantear las oportunidades que tienen los seres humanos de brindar ternura?

–Sí, de brindar ternura, pero también de ser muy mezquinos. La película habla de todo, pero está centrada en el mundo de los afectos, ya no en lo especulativo para afuera. Y en ese sentido, muestra que, a veces, a quienes más queremos, más lastimamos. Y no por maldad sino, en general, por torpeza. El tema de la familia es el eje de varias de mis pelis, pero acá es donde se centra realmente la historia. Ya no existe esa postal de los ’50 de la familia. El modelo familiar tradicional está en absoluta crisis, lo cual no quiere decir que no exista más la familia ni que el hombre no necesite del nido. Pero estos nuevos modos de integración familiar traen toda una novedad a la que hay que acomodarse. Y siento que eso está dando vueltas por ahí. También siento que no es una película “de tema”, como podrían haber sido Las viudas..., El método o tantas películas que uno ve. Esta no lo es. En un punto, diría que es una película contemplativa de determinados estados del alma. Por lo menos, esa fue la intención. Y, sin duda, trabaja sobre los encuentros y básicamente sobre los desencuentros: cómo con la gente que más queremos, una serie de malentendidos (que ninguno es grave, sino que son todos pequeños) van generando abismos que uno siente que son infranqueables hasta que se decide a cruzarlos.

–Si bien el film no tiene una mirada política sino humana, aborda el tema de la identidad, que es motivo de reflexión profunda en la Argentina. ¿Siempre pensó que la historia debía transcurrir en España y nunca se le ocurrió plantearla en nuestro país?

–Nunca estuvo la idea de hacerla acá porque surgió a partir de temporadas que pasé en Barcelona, y de la observación de personajes, situaciones, de estas cuestiones de si se integraban o no todas estas corrientes migratorias. Hay una gran diferencia que tiene hoy Europa respecto de cincuenta años atrás. Todo esto fue el motor de observaciones de las que fueron apareciendo los personajes. Sin duda, los temas de la película son totalmente universales. Podría transcurrir en Buenos Aires o en Hong Kong y en cada uno de estos lugares tomaría su propia identidad. De cualquier modo, el tema de la identidad, que es muy central en la Argentina, pasa por otro eje que el que trata la película.

–¿Coincide en que la necesidad de aceptación del otro es uno de los ejes temáticos de esta historia?

–En parte, sí, sin duda. Nunca lo había pensado, pero sí. A todos los personajes les cuesta muchísimo aceptar al otro como es. Si hay una transformación que muchos de los personajes tienen es la aceptación del otro (con todo lo que deja que desear y con todo lo que tiene de luminoso) y no imponer al otro que sea como uno quiere. No lo había pensado, pero eso está allí. Yo la veía más como una película que habla de la resensibilización y, posiblemente, porque es lo que me pasó a mí mientras la hacía. Es sobre zonas emocionales que uno siente muertas, de otros momentos de la vida, y que de pronto están allí totalmente vivas y tan incómodas como siempre, pero que te dan una sensación de latido que es potente. Y de eso va más la peli: de personajes que estaban como congelados emocionalmente y que por esta movida del niño se descongelan y no saben muy bien qué hacer. Y se permiten relacionar con los otros a partir de ahí, de un modo que no podían hacerlo. Y cambiar el ángulo de mirada, que es tan difícil, te revela que el mundo no es como vos creías. No sé si es mejor o peor. Es distinto.

–¿Por qué le interesa particularmente el tema de los vínculos familiares?

–Supongo que porque es algo que uno trata de resolver en su propia vida. Yo, por lo menos, estoy cargado de preguntas al respecto. Resolvés cuestiones y hay otras no resueltas que se te abren. Es el modo en que yo me planteo el cine. Me formulo preguntas buscando respuestas. Y, obviamente, las películas cambian. Pero el tema de lo familiar, el tema de los afectos, no me es ajeno en absoluto. Al contrario, me importa.

–¿Cómo fue para usted, que no experimentó la paternidad, hacer una película sobre la relación entre un padre y un hijo?

–Justamente lo tenía fácil en esta película porque Félix es un tipo que descubre que es padre cuando el niño está muy crecido. Y no había imaginado ser padre y no sabe cómo serlo, ni cómo relacionarse con ese chico. De pronto, empieza a descubrir y le surge una clase de amor que no sabía que existía. Y es el amor que le genera su hijo. Así que era fácil imaginarse cómo era eso. Mucho más fácil que imaginar que sos padre de cuatro grandotes que te están queriendo tirar por la ventana (risas). No fue difícil plantear e imaginarme esto. Aparte, más allá de la propia experiencia, uno observa permanentemente. Conozco muchos padres y la experiencia de hijo la tengo muy clara. Ser hijo es una manera de entender un poquito cómo se puede ser padre.

–¿Necesita primero que lo conmueva la historia que quiere contar para luego buscar conmover a los espectadores?

–Necesito que me importe la historia que estoy contando y entenderla muy bien, que es algo que no es previo. Yo siempre participo del guión y hay un nivel de comprensión muy determinado y muy hondo que uno siente que tiene el guión con seis, siete escrituras. Sin embargo, uno se pone de verdad a trabajar con los actores, con el material. Y con la materia fílmica es otra comprensión la que uno necesita de la película, y es otra comprensión la que uno empieza a buscar. Por eso digo que no es previo: es algo que uno va construyendo cuando arranca a ensayar. Por lo menos, yo. Al punto de que, cuando termino los ensayos, siempre me tomo una semana para hacer una revisión y una reescritura del guión. Y después hay otra cosa que vas comprendiendo en el día a día del rodaje. Dentro de lo que se pueda, a mí me gusta rodar cronológicamente la historia lo más posible para poder incorporar todo lo que voy descubriendo. Y por otro lado, hay una cosa de la materia fílmica en sí, que es el propio modo de expresar y contar esta historia. Podés estar lleno de ideas, pero la verdad la descubrís in situ. No hay otro modo. Entonces, son esas las cosas que voy teniendo claras y que me importan. Uno nunca sabe si lo que lo conmueve va a conmover, si aquello que lo divierte va a divertir... Por otro lado, también sé que cada espectador va a reaccionar de un modo único, propio y particular, que no va a ser idéntico al tipo que está sentado al lado. Es una tarea vana buscar provocar en el espectador algo determinado. Yo busco que haya una verdad genuina en la peli. Y necesito verla, sentirla. Después, lo que se ve, o quién lo ve y quién no, no está en mí. Y está bien que sea así.

–De acuerdo con su experiencia de haber trabajado en España, ¿la crisis que está atravesando afectó de alguna manera la concreción de la película? ¿Corrió algún riesgo?

–Si corrió algún riesgo de financiación, yo ni me enteré, por suerte, porque no soy productor. Pero no soy tarado y sé que todas mis películas han corrido serios riesgos. Pero me protejo y trato de que eso no me llegue mucho. Y más de una se dejó de hacer por problemas de financiación. Pero estábamos en la producción con dos grupos de comunicación muy potentes, el Grupo Zeta y Antena 3. Ellos estaban decididos a hacer la película, más allá del mal momento que está atravesando España en general y el cine español en particular. Hay recortes importantes del Estado español al cine. De cualquier modo, hicimos la película tal como estuvo planteada siempre. No hubo que recortar semanas de rodaje, equipos, nada. Es una película pequeña. Tampoco estamos hablando de una gran producción.

–Filmando allá, ¿cómo notó el panorama español?

–Haciendo una película uno no saca conclusiones del cine español, sino de la propia película. Pero yo escuchaba permanentemente. Recuerdo cuando estábamos filmando en Cataluña (de mitad de febrero a mayo de 2013) que me decían: “Hasta aquí es la única película que se está filmando en Cataluña en lo que va del año. Normalmente a esta altura hay quince películas que se ruedan”. Yo veía a los técnicos pasar de poder elegir en qué película querían trabajar a hacer las películas por las que los llamaban, si es que tenían suerte de que los llamaran. No sé de números exactamente, pero si se hacían 160 películas por año, se pasó a 80 en el cine español en su conjunto. Por otro lado, las pelis de muy bajo costo, cuatro años atrás en España, no digo que no existían pero eran muy marginales. Y ahora entre las que se hacen hay una franja importante de las de muy bajo costo. Esto cambia el pasaje de una industria.

–A más de dos décadas del estreno de Tango feroz, ¿cómo observa el camino recorrido? ¿Qué cambió como director y qué afianzó?

–En un punto soy el mismo tipo veinte años después, con todo lo que he cambiado en estos veinte años. Obviamente, y por suerte, no soy el mismo tipo, pero la esencia no ha cambiado, mi relación con el cine tampoco. Obviamente, cosas que antes me preocupaban y me parecían esenciales, hoy no lo son. Y cosas que ni me importaban y ni sabía que existían, hoy me parecen esenciales. Como director, cada película me ha transformado. Y cada película me ha abierto la inquietud de la siguiente, que nunca es temática o no es sólo temática: está en otro sitio que me cuesta mucho definirlo. Siento también que gané en seguridad como director, pero, por otro lado, a cada película la sigo sintiendo como si fuera la primera. En un punto me siento caminando al borde del abismo con los ojos tapados y un bastoncito. Y eso está bueno y me resulta muy estimulante. Pero me da menos miedo estar en ese abismo. Me siento un poquito más seguro con el abismo, le tengo un poquito más de maña al bastón para que me marque el camino. Pero sabemos que si te caés, te caés.