El director uruguayo Michael Wahrmann tiene la multiculturalidad en su ADN: si bien nació en 1979 en el país oriental, vivió muchos años en Israel, de donde se fue decepcionado. Y terminó radicándose en Brasil. Su ópera prima Avanti Popolo, que se estrena hoy en el Gaumont (Rivadavia 1635) y el Arte Cinema (Salta 1620), es el comienzo de un proyecto de estrenos que la productora y distribuidora Kommander tiene pensado realizar en la Argentina, con el apoyo de la Embajada de Brasil, para darle visibilidad a films de autor del país vecino (a modo de anticipo, el 28 de agosto se estrenará Sonidos vecinos, de Kléber Mendonça Filho). El largometraje de Wahrmann aborda el tema de las pérdidas y de la falta de esperanza, pero desde una mirada íntima y familiar. Todo comienza cuando André (André Gatti) se separa de su mujer y retorna a la casa de su padre (Carlos Reichenbach, uno de los directores brasileños más importantes que falleció poco después de actuar en este largometraje), que vive recluido solo con el cariño de su perra Baleia. La relación se torna difícil. Es que el padre vive esperando a su otro hijo desaparecido hace treinta años durante la dictadura militar brasileña. Cuando André descubre unas imágenes en Súper 8 filmadas por su hermano cree que puede ser la manera de acercarse a su padre, pero no todo será tan fácil.

La idea de la película surgió de una imagen muy simple que guardaba Wahrmann en su cabeza. “Mi intención era retratar a un padre que espera a un hijo desaparecido, un lugar muy común que es la espera, pero la espera como algo absurdo y angustiante”, dice el cineasta en diálogo telefónico con Página/12. Esas imágenes de archivo en Súper 8 que se entrelazan permanentemente con la ficción también tienen un origen particular. Danilo Carvalho es un director oriundo de Fortaleza y amigo de Wahrmann. Carvalho realizó una película titulada Supermemorias. Para concretarla publicó anuncios en los diarios para juntar material audiovisual en Súper 8 de personas de su ciudad, que luego digitalizó. “A partir de eso, hizo un corto que yo conocía porque mi primer corto era también en Súper 8 y terminé conociendo gente del mundo Súper 8. Y ese material que tenía lo fui incorporando al guión. Otras partes del material que no son del archivo de Danilo las terminamos filmando para la película. En realidad, es una mezcla entre material de archivo original y anónimo y material de ficción, inventado por nosotros”, cuenta Wahrmann.

–¿La idea fue mostrar las marcas de la dictadura en un núcleo cotidiano familiar antes que a una escala macrosocial?

–Sí. Yo venía trabajando en mis otros cortos la cuestión de los traumas históricos o políticos y sus consecuencias en la vida íntima. Trabajo los eventos históricos, pero sobre las familias, con su luto, con su vida; es decir, sobre los antihéroes que tienen que vivir cargados de todo ese peso que, de alguna forma, nadie lo cuenta.

–¿Por qué el hijo desaparecido se hace presente de una manera un tanto fantasmagórica a través de esas filmaciones?

–No lo veo como fantasmagórico, sino como una cuestión presencia-ausencia. El fantasma es un ser que vuelve del más allá; éste no. No es una vuelta del más allá, sino una presencia que influye en la vida de esas personas en su cotidiano. Lo que me interesaba era el momento de la espera en función de esa ausencia de ese hijo. Por eso lo mostramos sólo al final y ni ellos lo consiguen ver, sino el espectador. Entonces, se creó esa relación de simbolismo con el pasado y la disfuncionalidad de esos personajes con ese pasado.

–¿La incomunicación entre padre e hijo puede representar la ausencia de diálogo entre las distintas generaciones que sufrieron la dictadura?

–Es también eso, pero empieza en un lugar mucho más pequeño y mucho más simple: el viejo espera al otro hijo y, de alguna forma, se queda ciego frente a la presencia del hijo actual. Y ahí la falta de comunicación tiene mucho que ver con ese hueco que se produjo entre los dos y que, eventualmente, acaba proyectando todo a la diferencia de generaciones. La esencia es la ausencia, el luto. O sea, la desaparición no permite un luto real y te deja en un limbo, casi un purgatorio de espera, sin poder avanzar. Y tiene mucho que ver con la esencia del Brasil en esa relación. En Argentina hay juicios, están las Madres de Plaza de Mayo, las Abuelas. En Brasil no existe todo eso. Entonces, tiene esa función: cuando no existe un movimiento que busque la respuesta, existe una parálisis.

–¿Se podría decir que el padre vive una especie de reclusión de la memoria?

–Puede ser reclusión, pero es más una parálisis. Hay una incapacidad de seguir adelante en función de esa memoria que para él está mal resuelta. Representa la incapacidad de un pueblo que no avanza en cuanto no resuelve su pasado.

–¿El padre vendría a representar al pueblo?

–Digamos. Cada uno representa al pueblo, porque en el fondo nadie avanza en la película.

–Teniendo en cuenta que Carlos Reichenbach era uno de los directores más importantes del cine brasileño, mientras que André Gatti es un gran teórico pero nunca había actuado, ¿cómo los eligió y cómo trabajaron para complementarse?

–Inicialmente la película nació con André Gatti. El era profesor mío de la Facultad de Cine, era comunista y cineclubista. Y servía para ese personaje amargo, frustrado, medio deprimido que vemos en la película. Y yo comencé a trabajar el guión junto con él. Luego decidí llamarlo para que actuara en la película. Unos meses después, conocí a Carlos Reichenbach en un festival de cine. No conocía bien sus películas porque no soy un gran cinéfilo y hablando con él me di cuenta de que eran muy parecidos físicamente. Y lo terminé llamando porque era parecido a André Gatti. Pensé: “Ya que tengo a Gatti que es un no actor, necesito otro que también sea un no actor”. Y ahí lo llamé a Reichenbach y también a otras personas próximas a mí que terminaron creando un diálogo interesante entre sus funciones reales en la vida y sus personajes en el fílmico. Hubo un intercambio entre ellos y la ficción que creamos.

–¿Entiende al cine no sólo como una expresión artística, sino como un documento histórico?

–Espero que ningún cineasta haga una película pensando que sea un documento histórico.

–¿Por qué?

–Porque eso es muy grande para un cineasta. Las películas acaban transformándose en documentos históricos, pero no por sus intenciones. Según mi modo de ver, una película es una expresión individual de necesidades y angustias muy egoístas de los directores. Si se transforma en un documento ya no depende de nosotros.

–En lo personal, ¿esta película fue un trabajo de revisión de la memoria?

–Fue un trabajo de revisión de mi vida. No diría que es una película autobiográfica, porque no aborda actos reales de mi vida, pero sí asuntos reales míos y angustias personales. Es una autorreferencia. Por eso es una película tan hermética. O sea, son todas cuestiones que yo, como adolescente militante de izquierda en Israel y como un tipo de treinta años en Brasil, me involucran. Estoy desilusionado con todo eso. Y la película es una gran desilusión.

–Si bien esta película fue realizada en Brasil, ¿cree que se puede apreciar también como una obra latinoamericana, ya que las dictaduras también hicieron estragos en los países vecinos?

–En ese sentido, sí. Pero en ese sentido también puede ser referente de cualquier otro país colonizado. Podría ser de Asia, Medio Oriente o de Africa, porque los asuntos son parecidos. Tampoco sé muy bien la definición de “cine latinoamericano”. Intentando entender eso, el cine latinoamericano sería para mí un cine de resistencia. Entonces, en ese sentido, es una película de resistencia, como, a mi modo de ver, tiene que ser el cine latino.

–¿Aun hoy con democracias en el continente cree que es necesario el cine de resistencia?

–Claro, porque hay democracias políticas, pero no hay democracias económicas ni comerciales. Y mucho menos culturales. Entonces, el cine latinoamericano de autor tiene que ser resistente a esos mecanismos. Y Avanti Popolo es una expresión de resistencia mía y, al mismo tiempo, una expresión de resistencia frustrada.

–¿Por qué dice que es una expresión de resistencia frustrada?

–Estamos hablando de películas de autor que las ve poca gente. Son actos de resistencia de los directores. Y hablo no sólo de Avanti Popolo, sino de otro cine de autor de América latina que lo pasan en festivales, pero el público no ve. Pero no somos cineastas que escribimos poesías para el armario. Hacemos películas para que la gente las vea y en el momento en que resistimos a un mercado nadie las ve.

–¿Por qué eligió el mismo título que tiene el film israelí de Rafi Bukai?

–Me encanta el título. Y aparte tiene que ver con mi película, con hacer un largometraje sobre alguien que no avanza, sobre la imposibilidad de avanzar. También tiene que ver con el filme de Rafi Bukai, que es muy humano. Me parece que cuando fue hecha, en los años ’80, todavía tenía alguna esperanza. Hay momentos de encuentros entre personas que consiguen superar lo político. En mi película no existe esa esperanza, no existe la humanidad superándose. Entonces, yo quería un diálogo entre dos visiones del mundo que tal vez cambiaron un poco.

–¿El mundo familiar e íntimo es el tema que más le interesa?

–Es el tema que cuentan mis películas. ¿Por qué? No sé bien. Debe ser porque es lo que conozco. Además, hacer una película en un país que no es el tuyo te obliga a apegarte a lo que conocés. Y lo que conozco es mi familia.

–Usted es uruguayo, vivió un buen tiempo en Israel y hace cine en Brasil. ¿Cómo juega esa multiculturalidad al pensar una obra cinematográfica?

–Estudiaba Artes Visuales en Israel y acabé haciendo cine en Brasil por cuestiones más personales que otra cosa. Y vivir en Israel es más frustrante que hacer cine. Hacer cine en un lugar al que no pertenecés es problemático. Es hacer cine sobre asuntos que no conozco. Por ejemplo, yo no sé nada de las favelas. No vivo ahí ni sé cómo se vive allí. La solución para hacer cine en Brasil fue, primero, discutir las cuestiones de identidad de mis películas; o sea, trabajarlas. En mis primeros cortos fue la cuestión de la identidad judía. Y en Avanti Popolo es la cuestión de la identidad ideológica. Y trabajar sobre asuntos próximos, familiares e íntimos es mi solución al tener que hacer películas en un país que no es el mío.

–Usted, que fue militante de izquierda en Israel, ¿cómo analiza el conflicto con Palestina que está sucediendo actualmente?

–Yo vivo en Brasil y esto me permite no volver más. Me permite escaparme porque una de las razones por las cuales no vivo más en Israel es por la falta de esperanza. Están todos locos y muy rayados. Los gobiernos dominan a los pueblos y los pueblos siguen caminando.