La tarde es magnífica, el sol de mayo brilla en el cielo de la Costa Azul y los jardines del Hotel Résideal, a unas pocas cuadras de La Croisette, son el lugar ideal para una entrevista. Pero Pedro Almodóvar, que unos pocos días después se llevaría el premio al mejor guión del Festival de Cannes por Volver (que hoy se estrena en Buenos Aires), luce cansado de tanto lidiar con la prensa. “Es horrible, si quiere que le sea sincero”, le confiesa a Página/12. “Ustedes son maravillosos, pero como le decía a uno de sus colegas esta mañana, uno no siempre puede explicar por qué hace una película, hay un montón de cosas que son completamente irracionales. Y estoy convencido de que es bueno que así sea. Algunas veces me empujan a encontrar las razones que me llevan a contar una historia determinada, e incluso las encuentro; pero otras no, porque siempre hay momentos en una película, o en la vida de uno, en el que se hacen las cosas sin saber muy bien por qué. Uno sabe que tiene que hacerlas, pero no sabe exactamente por qué. Ustedes me obligan a ser racional, pero hay cosas que no puedo explicar racionalmente. Y no me parece mal comportarme irracionalmente.”

Durante la charla, sin embargo, Almodóvar (56 años, 16 largometrajes) se desmiente a sí mismo. No sólo se comporta de manera ejemplarmente racional, sino que se explaya en cada una de las preguntas, como si fuera su primer reportaje.

–¿Volver es su película más personal?

–Todas mis películas son personales, todas ellas tienen mucho de mí y de mi modo de ver la vida. Pero en ésta hay una mayor intimidad, por el hecho de haber vuelto al lugar donde nací. Yo con mis películas no trato de solucionar mi vida, pero ésta curiosamente ha tenido un aspecto casi terapéutico, que no tenían las otras.

–¿Y qué es lo más significativo que descubrió en ese regreso?

–Probablemente el descubrimiento más importante es que las mujeres que me rodearon cuando era niño –porque yo era un niño que vivía con mujeres, los hombres no estaban presentes, estaban trabajando en el campo o exiliados en la ciudad– fueron mi verdadera educación, fueron las que me formaron para la vida. Esas mujeres significaban la vida, la necesidad de luchar para sobrevivir. Y también significaron para mí el origen de la ficción, el origen de todas mis historias, por sobre todas las cosas. De algún modo me he reconciliado con mi infancia, porque esa parte de mi vida, la infancia en mi pueblo, era una parte en la que yo no había pensado nunca. Desde pequeño tenía claro que yo me quería ir de mi pueblo, no quería vivir allí. Sin embargo, con esta película, y reflexionando sobre estos personajes femeninos, he recuperado la parte más positiva que tenía este período de mi vida y que fue muy importante para mí. Y yo creo que eso lo descubres con la madurez.

–¿Por qué se quería ir de Calzada de Calatrava?

–Desde niño me di cuenta de que ese lugar era horrible para sobrevivir. La Mancha es un lugar lleno de prejuicios, que tiene una manera de pensar muy reaccionaria. Yo me fui de allí a los 18 años, me escapé literalmente, porque me parecía el peor de los lugares para llevar adelante mi vida. Y recién ahora me puedo reconciliar con aquel pueblo y mirar hacia atrás, a esa parte de mi vida, y descubrir las cosas positivas que también estaban allí y que yo entonces no valoraba. Y que no tenía por qué valorar. Ese era el último lugar donde hubiera querido vivir. Y, sin embargo, ahora descubro allí tantas cosas que contribuyeron a mi educación y que tuvieron una influencia positiva en mi vida y en mis películas.

–De niño, ¿qué extrañaba en su pueblo del mundo exterior?

–Yo tenía 8 o 9 años y ya me daba cuenta de que allí había algo que iba en contra de la vida, que esa gente que vivía allí estaba más educada en la cultura de la muerte que en la de la vida. Estaban educados contra la sensualidad, contra el placer, formados en contra de los poderes de la naturaleza. Incluso de niño, esto era algo que yo sentía muy claramente, por lo tanto esperaba crecer y convertirme en un adolescente para escapar de allí. No sabía cómo era la vida realmente, ni siquiera podía imaginarla, pero sabía que no era allí y que tenía que encontrarla en otro lado, más afín a mi naturaleza. Entonces, no extrañaba nada en particular, porque no conocía otra cosa, pero sí sentía que me faltaba algo esencial, libertad, y que quería convertirme en el dueño de mi vida, algo que allí me parecía imposible.

–¿Y ahora qué extraña de su infancia?

–Bueno, no exactamente echar de menos. Lo que sí es que miro a mi infancia de un modo más positivo, y en esta película recupero aquello que considero más valioso de ese mundo. La relación con mi madre, por ejemplo.

–¿Está muy presente en Volver, ¿no?

–Yo creo que mi madre está presente en toda la película, ella vivió en todas las localizaciones donde rodamos, entonces yo sentía de un modo muy palpable la presencia de mi madre. Además, de hecho, el origen de Volver, la principal vuelta que hago en esta película es casi al seno materno, porque para mí La Mancha es mi madre. Yo viví muy poco tiempo allí y sin embargo mi madre llevaba La Mancha con ella siempre. Era muy manchega, entonces la película realmente para mí significa una vuelta no sólo a la memoria de mi madre sino también al seno materno.

–¿Y sus hermanas?

–Las dos hermanas de Volver no son exactamente una copia de mis hermanas, pero sí se parecen de algún modo. Mis hermanas intervinieron en instruirme en todos los detalles típicos de la zona, que ellas los recuerdan muy bien, mucho mejor que yo. Y también ellas fueron las que se ocuparon de toda la cocina, de todos los platos que aparecen en la película. Todos son comestibles, todos fueron comidos por el equipo y todos los hicieron ellas.

–Cuando vi la película descubrí que la canción que cantan las mujeres del pueblo, en la secuencia de los títulos, es la misma que cantaba mi abuela cuando bordaba. ¿Usted también la escuchaba cuando era chico?

–Sí, en esta película, sabe, ha habido un montón de cosas que se han unido de un modo casi milagroso y han funcionado de un modo sorprendente, porque uno nunca conoce anticipadamente la química de todos los elementos que utiliza para hacer una película. Tú piensas que van a funcionar, pero no puedes estar seguro hasta que no lo ves. Pero la canción ésta es un ejemplo de que desde un principio todo lo que iba haciendo iba encajando. Yo esta canción se la oía cantar a mi madre –y éste es uno de los momentos que sí echo de menos de mi infancia, yo creo que el que más echo de menos– cuando me llevaba con ella a lavar. Ella iba a lavar a un río, con muchas mujeres; eran días luminosos, o al menos los recuerdo como tales, y tendían la ropa en la hierba y cantaban. Y para mí era una auténtica fiesta. Yo era muy pequeñito, tenía 3 o 4 años, y mi madre no tenía con quién dejarme y me llevaba con ella. Y yo disfrutaba el espectáculo. Ellas cantaban esta canción de las espigadoras. Entonces le dije a mi músico, Alberto Iglesias, “oye, yo recuerdo esta canción” y llamé a mis hermanas para que me dijeran la letra. “La cantaba mi madre, me gustaría probar si es posible ponerla...” Y el me dijo: “¡Ah! Pero si es una canción famosísima de una zarzuela, de La rosa del azafrán, que es de un manchego, Jacinto Guerrero”. Es decir, es una canción manchega, algo que yo desconocía. Alberto ya había compuesto una música para el principio, pero pusimos la canción con los títulos de crédito, con todas las mujeres limpiando las tumbas. Y quedaba maravillosa. Y la dejamos, es perfecta.

–¿Extraña su época como cantante, en los primeros años ’80?

–Sí, extraño eso. En un momento de mi vida fui un fumador empedernido y creo que ahí perdí mi voz y ya no puedo cantar. Pero lo extraño mucho, realmente. De niño, cuando cantaba en el coro, a los 11 o 12 años, yo tenía una voz maravillosa, una voz que luego cambia o desaparece, salvo que te castren (risas). Pero era muy divertido para mí cuando con McNamara hacíamos canciones de Divine, de New York Dolls y parodias punk. La pasábamos muy bien. Era muy misterioso eso de estar arriba de un escenario cantando. Es una sensación que no tiene nada que ver con la de ser un director de cine. Uno está en el centro de la película y trabaja con todo el equipo, pero no siente la reacción inmediatamente, como en un escenario, o como le debe suceder a un futbolista en el estadio. Es un sentimiento muy poderoso y se lo recomiendo a todos (risas).

–¿Ya no canta ni para usted mismo, por el placer de hacerlo?

–Es que ya no es ningún placer escuchar mi voz. Pero eso sí, escucho música todo el día, todo tipo de música, clásica, popular, de todo, porque la música sigue siendo muy importante para mí.

–¿Cuándo pensó en el tango de Gardel y Le Pera que le da el título a la película?

–Pensé en ese tango maravilloso mientras escribía el guión, pero ponerle el título a la película me llevó más tiempo, lo hice recién después que terminé el proceso de escritura.

–Hablando de escritura, ¿por qué piensa que hay cada vez menos personajes femeninos en el cine actual?

–No sé por qué los guionistas de Hollywood hoy ya no les prestan atención a los personajes femeninos como lo hacían antes. Supongo que están bajo una presión muy fuerte de la industria. Ahora, en las películas mainstream de Hollywood las mujeres parecen que están allí nada más que para demostrar que el protagonista es heterosexual (risas). Pero ya no interesan como personajes. Por el contrario, yo siempre me he interesado más en las mujeres que en los hombres. Y una de las razones es, quizá, que en España hay muchas más actrices que actores... y las actrices son mucho mejores. Y esto ya lo decía García Lorca cuando escribía sus obras. Por otra parte, los problemas de hombres y mujeres son básicamente los mismos, pero las mujeres reaccionan de manera más espectacular, son más expresivas, tienen menos prejuicios, menos sentido del pudor, no tienen vergüenza en mostrar su sufrimiento, y son mucho más activas.

–¿Qué significó volver a trabajar con Carmen Maura y Penélope Cruz?

–La vuelta a trabajar con Carmen y con Penélope ha sido un verdadero placer. Sobre todo con Carmen, con quien hacía 17 años que no trabajábamos juntos, pues uno no sabe si la química que había entre los dos aún permanecía, seguía existiendo. Y en el primer ensayo que hice con ella descubrí que era como si hubiéramos dejado de trabajar el día anterior. Descubrir eso fue maravilloso. Y con Penélope ha sido un verdadero espectáculo verla actuar cada día, porque –y no quiero pecar de soberbio– creo que es el mejor trabajo que ha hecho hasta ahora. Era verdaderamente emocionante verla trabajar cada día, con esa capacidad y esa sensibilidad a flor de piel. Ensayamos durante tres meses casi todos los días, para conseguir el acento manchego, que es muy particular, y ella se fue compenetrando cada vez más con el personaje.

–¿Por qué esa predilección por el color rojo, tan presente en todo su cine y ahora también en Volver?

–En mis películas, por ejemplo, hay muchos coches rojos, porque son los que mejor fotografían. El rojo es el color que mejor combina con la naturaleza, creo. Y además es el que más ves. Y en las escenas nocturnas –te das cuenta que Penélope viene vestida con una chaquetita roja cuando viene de trabajar– casi siempre pongo algo rojo, porque es el color más palpable. Si pienso en ello lo puedo llegar a explicar, pero de hecho utilizo el color rojo de modo instintivo.

–¿Cuál es la parte de su trabajo que le resulta más difícil o le cuesta más: la escritura, el rodaje, la edición?

–La parte que me resulta más antipática es la preproducción, desde el momento en que terminas el guión hasta que empiezas a rodar la película, porque nada cristaliza, porque buscas un sitio y luego te dicen que no tienes permiso para rodar allí y toda esa serie de problemas. Es el momento en que trabajas tan intensamente como en el rodaje, pero no consigues resultados.

–¿Y cuál es el primer comienzo de una película?

–Las ideas vienen de todas partes. Yo creo que son las ideas las que te eligen a ti y no tú a las ideas. Vienen por supuesto de mi propia vida, vienen muchas veces de las páginas de sucesos de los periódicos, que siempre me inspiran. Y yo estoy constantemente tomando notas, porque algo que escucho, algo que me cuentan y después esas notas van creciendo y se van convirtiendo en historias, pero vienen de cualquier parte, de algo que veo en televisión, de algo que me cuentan, de algo que leo, pero en general vienen de la realidad. La realidad siempre me proporciona la primera línea y, si es interesante, y yo quiero saber más acerca de ello, la segunda línea ya tengo que escribirla yo.