Son dos grupos de películas con estéticas y búsquedas artísticas variadas, realizadas a miles de kilómetros de distancia, en situaciones sociales, históricas, políticas y cinematográficas en apariencia opuestas, pero que, leídas desde el presente y dispuestas cuidadosamente en pares, se prestan a un diálogo que amplifica sus sentidos. Tal es la consigna del ciclo Revolver Buenos Aires - Afinidades Electivas entre Films Argentinos y Alemanes, que desde hoy y hasta el domingo 21 pondrá en la pantalla de la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530) una veintena de producciones (diez de aquí, diez de allá) con el objetivo de “observar tensiones y conflictos entre modernidad y memoria histórica, así como constantes narrativas y visuales más allá de los rasgos históricos o culturales específicos de cada país”, según prometen los organizadores.

“Nos dimos cuenta de que veíamos al cine argentino, en particular a sus películas más recientes, como una especie de reflejo de nuestra propia realidad. Tuvimos la percepción de que, después de un vacío, en ambos casos se produjo un movimiento contrario relacionado con la idea de observar con precisión y narrar de forma más tranquila. Quizás este enfoque más analítico tenga que ver con que la Argentina y Alemania son dos países del psicoanálisis”, teoriza Franz Müller, realizador y redactor de la revista alemana Revolver, de visita en Buenos Aires para presentar algunas funciones del ciclo (ver recuadro) que programó a ocho ojos junto su compañero Hannes Brühwiler; Luciano Monteagudo, crítico de este diario y director de programación de la Sala Lugones, e Inge Stache, curadora de la programación de cine del Instituto Goethe, institución promotora del ciclo.

De la hilarante observación de la fauna que habita las ciudades costeras verano tras verano propuesta por Mariano Llinás en Balnearios hasta los lúmpenes del sur del conurbano profundo de Fango, de José Celestino Campusano, el grupo argentino muestra la amplitud temática y estética del cine local desde los años ’90 en adelante. Lo mismo ocurre con la pata alemana, cuyo menú incluye la aquí inédita Cómo vivir en la RFA (1990), en la que el polifacético Harun Farocki, fallecido en julio del año pasado, vuelve a poner la lente al servicio de su fascinación por los procesos mecánicos, sociales y en este caso también pedagógicos. “Resulta casi gracioso que un director como Farocki sea muy conocido aquí”, señala Müller, y explica: “No es que en Alemania no lo conozcan, pero no trasciende del ámbito del cine. Hasta los últimos años no hubo una retrospectiva de su obra; recién ahora está siendo reimportado desde el exterior”.

–Es una pregunta muy difícil de responder porque incluso dentro de la redacción de Revolver tenemos ideas bastante diferentes respecto de qué es el cine político. Desde mi perspectiva –el resto no está muy de acuerdo–, la comedia es la que mejor da cuenta de esa cuestión. Por ejemplo, en la película de Farocki hay muchos elementos que remiten a ese género, lo mismo que en Los árboles no dejan ver el bosque, de Maren Ade, o en Rapado, de Martín Rejtman. Para nosotros es una especie de experimento poner a dialogar a Balnearios con Cómo vivir en la RFA, por ejemplo. No hicimos un análisis previo académico porque no somos investigadores, sino que simplemente quisimos relacionar esas películas y ver qué pasaba.

–Entre los cuatro programadores hicimos una especie de ping pong: nos mandábamos películas, las mirábamos, las comentábamos... A veces, durante ese proceso, intuitivamente se nos iban ocurriendo ideas que se podían asociar. Hubo algunas películas que no funcionaron y quedaron afuera, pero no empezamos con alguna restricción temática ni tampoco buscamos que estuviera representado sólo el Nuevo Cine Argentino o la Escuela de Berlín.

–Sí. Como dije antes, trabajamos bastante intuitivamente y tratamos de dejar abierta la manera en la que se relacionaba cada par. En algunos, esa relación es bastante evidente, pero en otros es más bien asociativa e incluso en algunos no sabemos si va a funcionar, así que queda abierto para que cada espectador responda. No intentamos encontrar una especie de denominador común.

–Me di cuenta de eso al escribir los comentarios de cuatro duplas. Creo que tiene que ver con que en un país en el que gran parte del cine se produce por un sistema de promoción como Alemania, en algún punto las óperas primas son más libres y los directores se mueven como sonámbulos por el ambiente, generando una inmediatez diferente. Quizá no son tan reflexivos, pero tiene un tipo de profundidad que no es fácil de recuperar en una segunda, tercera o cuarta película.

–A comienzos de esa década, muchos cineastas sentían que estaban en una especie de vacío. Veían películas muy interesantes en festivales y sentían que ellos también deberían hacer algo para trascender y volverse más universales, proyectarse a otros países. De ahí surgieron diferentes movimientos, como el que hoy se conoce como Escuela de Berlín o el de Colonia. También la revista Revolver, que se planteó una serie de preguntas relacionadas con cómo es posible hablar de cine de una forma diferente o cómo se pueden generar discusiones con periodistas y directores. Hubo un cambio de mentalidad generado por una insatisfacción con el cine de la época, que producía muchas comedias locales que eran muy poco vendibles al exterior. Esta idea significó una fuerza pero también una debilidad, porque muchas miraron demasiado al cine y no tanto a la vida. Pero en ese momento preferimos que fuera así porque no queríamos mantenernos dentro de esa cinematografía nacional.

–Creo que nuestro enfoque es más bien práctico antes que teórico, porque preguntamos a los cineastas específicamente cómo hacen sus películas, cómo escriben, cómo trabajan desde el punto de vista técnico. Por supuesto que cada tanto hay artículos que son más reflexivos, como uno que hicimos hace poco con el portugués Miguel Gomes. Seguramente la revista ejerce influencia porque es leída por estudiantes, realizadores y actores. En particular, esto último me parece muy bueno; no veo con buenos ojos esta especie de división del trabajo industrial según la cual los actores sólo deben ser actores y los directores sólo directores. Siempre es muy productivo que uno conozca el rol del otro y que ocasionalmente se corra de su lugar para ampliar la visión.

–Hay dos movimientos diferentes. En los medios clásicos, como los grandes diarios y la televisión, pasa lo mismo que aquí: hay cada vez menos lugar y ha bajado la calidad, con casos de periodistas que están obligados a escribir bien de una determinada película para conservar ciertos anunciantes fundamentales para el medio. Pero también hay una especie de movimiento contrario de nuevas revistas de cine como Revolver o algunas en Austria. También son muy importantes los blogs, pero la contracara es que esos periodistas están al borde de la precariedad y tienen que tener cuatro o cinco trabajos para sobrevivir.