Producto de una crisis nerviosa, una mujer joven, casada y con un hijo, se ve obligada a pedir licencia en la fábrica de paneles solares en la que trabaja. Durante la licencia, sus compañeros advierten que están en condiciones de sostener la producción sin su ayuda, y la empresa les ofrece un extra, a cambio de un ligero aumento de la carga horaria. Es viernes; el lunes deberán responder. Dos días y una noche es todo con lo que cuenta la mujer para convencer a sus compañeros de que no den el OK a la propuesta patronal. Dos días, una noche es el título de la película más reciente de Jean-Pierre y Luc Dardenne, con la que compitieron en Cannes, sin llevarse esta vez la Palma de Oro (los Dardenne están entre los pocos cineastas del mundo que lograron dos, por Rosetta en 1999 y El niño en 2005).

La más reciente, aunque no tanto: los Dardenne concursaron con Dos días, una noche no en la última edición de Cannes, sino en la de mayo de 2014. Tras una cantidad casi record de anuncios de estreno postergados (no está fácil conseguir sala en la Argentina), el noveno largometraje de los autores de La promesa y El hijo, entre otras, se estrenará pasado mañana en Buenos Aires. Seguramente en busca de diversificar un poco su público, Dos días, una noche es la segunda película de los hermanos belgas en la que actúa un rostro conocido. En El chico de la bicicleta (2011) lo hacía Cécile de France, actriz muy popular en su país. Ahora, la protagonista es Marion Cotillard, ganadora del Oscar en 2007 por La vie en rose, nominada por segunda vez gracias a su nerviosa actuación en ésta. Además, Dos días, una noche compitió, en la última entrega de los Oscar por la estatuilla correspondiente a Mejor Film en Habla No Inglesa.

–¿La historia de la película se inspira en algún hecho real?

Luc Dardenne: –En varias ocasiones nos enteramos de hechos similares. Yendo más allá del caso particular, la obsesión con el rendimiento y la competencia feroz entre compañeros son cosas que se ven en muchos lugares de trabajo.

–Sin embargo, ustedes evitan culpar a los compañeros de trabajo de la protagonista.

Jean-Pierre Dardenne: –Es una situación que los excede, en algún punto todos son víctimas de la situación. No sólo ella.

L. D.: –No era cuestión de buenos y malos, nosotros no lo vemos así y esperamos que no se lo tome así. No es que ella es la víctima y sus compañeros, los victimarios. Una perversa modalidad laboral los lanza a una competencia excluyente.

–En la división del trabajo, Sandra y sus compañeros están del mismo lado.

J.-P. D.: –Es el sistema es el que es perverso, al hacer depender el premio del rendimiento de cada uno. Si uno no puede rendir al máximo por determinada circunstancia, como sucede aquí con Sandra, se convierte en el eslabón débil de la cadena, el que hay que “ajustar”.

–Para todos, el premio es indispensable para llegar a fin de mes.

L. D.: –Claro. No es un lujo que se dan, necesitan sumarlo a su ingreso mensual. Por eso la situación es muy delicada. A la vez, siempre hay una opción. Ese margen de opción es el que pone en juego un dilema moral.

–Sandra es un eslabón visiblemente débil: no termina de reponerse de la depresión por la que atravesó.

J.-P .D.: –Queríamos hacer de ella un personaje particularmente frágil y vulnerable, que fuera el opuesto de lo que se exige en esa empresa. Que es lo mismo que exige día a día el sistema laboral en el que estamos inmersos: triunfar, ser el más fuerte, luchar para ganar. ¿Qué pasa cuando no estás en condiciones de hacerlo?, es una pregunta que la película plantea.

–Lo que no surge en ningún momento es una reacción del colectivo de trabajo ante la decisión de la patronal. No se piensa en medidas de fuerza, un paro...

J.-P. D.: –Es una empresa chica, son pocos empleados, no tienen fuerza gremial. Eso no impide que no pueda pensarse en una reacción contra la patronal.

–La situación de necesidad de los empleados es uno de los elementos que carga la situación. El otro es el plazo prefijado, que pone presión. ¿Eso estuvo pensado como modo de generar tensión?

L. D.: –Una película –al menos una de carácter dramático y narrativo, como las que nosotros hacemos– implica el desarrollo de un drama en determinado tiempo y espacio. Siempre estamos atentos al modo de poner todos estos elementos en escena. Que exista un plazo que hay cumplir, que ese plazo sea breve, que lo que debe decidirse puede traer consecuencias para todos: todo eso plantea una determinada situación dramática, en la que se genera una expectativa, una tensión, preguntas para hacerse. ¿Cómo terminará esto? ¿Podrá Sandra resolver su situación? Como narradores, tratamos de jugar alguna carta que no estuviera dentro de lo previsible, para tomar al espectador por sorpresa.

–Hablaron de tiempo y espacio y ya detallaron cómo funciona el mecanismo temporal. ¿Cómo se plantearon la película en términos espaciales?

J.-P. D.: –Por un lado, el tema visual de los obstáculos. La cámara sigue a la protagonista a todas partes, y en su recorrido de pronto se interpone algún objeto, así como en la vida de Sandra se interpuso determinado problema que debe resolver. Ante ese obstáculo, la cámara debe buscar un rodeo para poder seguir su recorrido. Sandra también: su forma de rodear los obstáculos es mantener una serie de reuniones, de negociaciones con sus compañeros de trabajo, para poder torcer los votos en su favor.

–La estructura de la película consta esencialmente de cada uno de esos encuentros.

L. D.: –Nos planteamos resolver cada uno en una única toma, de modo que el espectador pueda sentir el peso del tiempo real, que es casi un protagonista más de la situación. La otra idea fue que los planos fueran siempre de a dos. En todos, en el cuadro aparecen Sandra y el compañero de trabajo al que debe convencer. Los dos con la misma importancia, en términos visuales. De modo que, cada vez que se escucha que alguno le pide al otro que se ponga en su lugar, el espectador tiene la posibilidad concreta de hacerlo, de ponerse en lugar de cada uno de ellos. “¿Qué harías en mi lugar?”, pregunta más de uno, y la idea es que esa pregunta vaya dirigida por elevación al espectador. “¿Qué haría yo en esa situación?” es la pregunta que esperamos que el espectador se haga.

–Ustedes se caracterizan por trabajar mayormente con actores no profesionales. Sin embargo, en El chico de la bicicleta lo hicieron con una actriz conocida, Cécile de France, y ahora con una aún más conocida, Marion Cotillard. ¿Qué diferencias entraña esto para su sistema de trabajo?

J.-P. D.: –Cuando se trabaja con una estrella, lo primero que es necesario dejar de lado es la imagen que ese actor labró de sí mismo, en forma consciente o no. Lo otro que hay que hacer es integrar a la estrella al resto del elenco, que en buena medida está hecho de actores sin experiencia. Hay que homogeneizar a unos y otros en un todo que contenga a ambos por igual. Eso se logra trabajando. Trabajamos mucho con los actores, siempre. Ensayamos las escenas una y otra vez. Creemos que es la única forma de alcanzar esa integración.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.