Este año se cumplieron dos décadas de la primera edición de Historias Breves, el ciclo de cortos que organiza y exhibe el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa). En estos 20 años se realizaron sólo diez ediciones porque hubo interrupciones en la década del 90, en pleno auge del neoliberalismo y de recortes presupuestarios que afectaron en particular al cine nacional. De la que luego se llamó Historias Breves 0 (que vio la luz en 1993 y que todavía no llevaba ese nombre porque fue un concurso de cortos por separado) y de la primera edición surgieron nombres que fueron determinantes posteriormente en la conformación del movimiento que se conoce como Nuevo Cine Argentino: los más notorios –por lo que después significaron– son Lucrecia Martel, Daniel Burman y Adrián Caetano, cuyos trabajos integraron esa mítica edición de Historias Breves I. Pero en la 0 y también en la I había otros nombres destacados como Ulises Rosell, Sandra Gugliotta, Jorge Gaggero, Bruno Stagnaro, Julia Solomonoff y Vanessa Ragone. El Incaa editó el pack Historias Breves-20 años, que reúne en dos DVD una selección de veinte cortos de las diez ediciones acompañados por otro con un documental realizado por Bebe Kamin y por el libro La (s) historia (s) del cine argentino, escrito por el periodista y crítico de cine Diego Lerer. Allí, Lerer cuenta el origen, apogeo y consolidación de Historias Breves, pero siempre estableciendo una relación con el clima de época y vinculando lo que fue este semillero de talentos con lo que iba pasando en el universo del cine argentino a lo largo de estos veinte años. El pack de tres DVD con el libro se presentará durante el Festival de Mar del Plata y también estará disponible próximamente en las bibliotecas de diversas escuelas de cine, entre ellas la Enerc, para quienes deseen consultarlo.

“Este es un proyecto de la gente responsable de Historias Breves, que me convocó para escribir el libro y, más allá de que el libro sea una parte importante del box, también me parece importante destacar la selección de los veinte cortometrajes que se pueden ver en una gran calidad de imagen”, cuenta Lerer en diálogo con Página/12. “La única forma que la gente tenía de ver algunos de estos cortos era en YouTube, donde están ilegalmente. En el pack están restaurados, se puede ver bien a los 20 de los 200 que hay. Y también hay un documental hecho por Bebe Kamin que es muy interesante, porque habla hoy con los cineastas de aquella primera Historias Breves y un poco los confronta con sí mismos”, agrega el autor del libro.

–¿En qué medida la primera edición de Historias Breves marcó un antes y un después en la historia del cine nacional?

–Decir un antes y un después tal vez sea un poco excesivo, pero sí marcó un cambio importante. Fue como el punto en el que una serie de cosas que se venían gestando medio por lo bajo lograron acceder a una sala y a un público. Eso que estaba apareciendo desde las escuelas de cine y tras la Ley de Cine, de golpe eclosionó en 1995 a partir de un conjunto de cortos que llevó entre 12 mil y 18 mil espectadores (aunque las cifras son discutibles porque hubo dos salas que los pasaron). Pero en ese momento que 18 mil personas fueran a ver una muestra de cortos era raro. Por otro lado, surgieron de ahí Lucrecia Martel, Daniel Burman, Ulises Rosell, etcétera. Y si se miran todos los que figuran en los créditos de todos esos cortos, hoy son directores de fotografía, montajistas, directores de arte... Pablo Trapero estaba como trabajador eléctrico de un corto, por ejemplo. Fue la carta de presentación de una nueva generación. Igual, hay una diferencia entre lo que era Historias Breves I y lo que después se dio por considerar Nuevo Cine Argentino. Me parece que ahí hay otro salto.

–Mencionaba recién a las escuelas de cine. ¿Cree que influyeron para que Historias Breves mostrara material destacado o fue algo propio del talento de esos cineastas?

–Hubo un antecedente a Historias Breves I, que ahora se lo llama Historias Breves 0, con cortos de Julia Solomonoff, Cristian Bernard, Vanessa Ragone, que fue la primera que se organizó, pero cada corto se daba por separado antes de las películas. La siguiente ya estaba más organizada y dirigida por las escuelas de cine: por ejemplo, cuatro cortos eran para la Enerc, tres para otras escuelas de cine y algunos eran independientes. De golpe, Caetano (que me olvidé mencionarlo anteriormente) no venía de una escuela de cine: era un independiente. Pero sí creo que fue la posibilidad para los alumnos de escuelas de cine, especialmente de la FUC, de hacer una producción grande, porque ninguno de ellos había trabajado con 35 mm ni con las condiciones de producción que tenía un largometraje. Y si bien siempre estamos hablando de cortos, fue fuerte para ellos desde lo personal. Lo que decía antes en relación a las diferencias entre Nuevo Cine Argentino y la primera Historias Breves es que, dentro de ésta si bien había un cambio bastante radical en algunas cosas como modos de producción, naturalismo de los personajes, credibilidad de las situaciones, todavía las historias estaban más ligadas a cierta tradición narrativa más clásica. Salvo una que otra, eran cuentos bastante bien contados, que no fueron lo que luego se consideró el Nuevo Cine Argentino, que tenía una cosa más contemplativa. En realidad, Historias Breves I tiene poco de cine contemplativo. Ni siquiera el corto de Lucrecia Martel es contemplativo. Pero para la escuelas de cine fue como decir: “Acá estamos, esto producimos”.

–Si bien desde el estilo, el contenido y la mirada usted nota una diferencia entre la primera Historias Breves y lo que después plasmó el Nuevo Cine Argentino, ¿cree que Historias Breves produjo ese recambio generacional?

–El conjunto de todo es lo que produjo el recambio generacional: Historias Breves como parte visible, las escuelas de cine, la Ley de Cine. También me parece que fueron importantes los cambios en la crítica cinematográfica. En 1991, durante el principio del menemismo, el cine argentino estaba destrozado. La película más exitosa de esa época convocaba 80 mil espectadores. Y todavía había algunos ejemplos como, por ejemplo, un Aristarain, volvía Leonardo Favio... Pero no había renovación. La gente nueva que llegaba lo hacía por el camino de la industria tradicional. Por eso digo que Historias Breves es una de las patas visibles de ese recambio generacional. Después se puede sumar a Raúl Perrone por allá, Martín Rejtman por acá, un poco Alejandro Agresti. Hay como una zona de transición que son Agresti, Gustavo Mosquera, Esteban Sapir. Y después, se establece esa “cabeza de playa” y aparece Pizza, birra, faso, que es una película que se hizo porque Adrián Caetano y Bruno Stagnaro se conocieron en la presentación de Historias Breves, pegaron onda y se les ocurrió dirigir una película para presentar en un concurso de telefilms del Incaa. Si Adrián y Bruno no se hubieran encontrado ahí no sé si habría aparecido Pizza, birra, faso.

–¿Se puede analizar como punto en común de las primeras Historias Breves a las búsquedas estilísticas y la ruptura con los convencionalismos narrativos del cine argentino de los 80, más allá de que cada cineasta tenía su propia mirada?

–Creo que hay cinco cortos en particular que sí son renovadores en cuanto a lenguaje. Una cosa notoria es que en ese momento empezabas a sentir que la gente hablaba más como uno veía que la gente hablaba. El cine argentino de los 80 trataba los temas importantes –que había que tratarlos porque después de la vuelta a la democracia había que hacerlo–, pero lo hacía de una manera demasiado tradicional y sin analizar o pensar demasiado en nuevas formas cinematográficas. Si ve el corto de Lucrecia Martel, Rey Muerto, los localismos, la forma de hablar de la gente, el montaje tienen llamativas diferencias con lo que se hacía antes. Si ve Cuesta abajo, de Adrián Caetano, es un corto de suspenso a lo John Carpenter que casi no se hacía en el cine argentino de entonces. Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala, de Andrés Tambornino y Ulises Rosell; y Guarisove, los olvidados, de Bruno Stagnaro, son dos películas que uno no veía en el cine argentino de entonces. Ese tipo de personajes hablaban de una manera franca y estaban filmados sin tanta pompa. El cine argentino de los 80 era muy pomposo y muy grandilocuente. Lo que sí es curioso y me parece importante es que buena parte de las personas que armaron Historias Breves I fueron parte de la generación de los 80 y siguen siéndolo, como Bebe Kamin, Eduardo Calcagno; especialmente Bebe, que estuvo a cargo como coordinador de Historias Breves. También hubo un grupo de cineastas de otra generación, Leonardo Favio, por ejemplo, que decían: “Qué buenos estos pibes, qué bueno lo que están haciendo”.

–¿Luis Puenzo también?

–Los cineastas y los estudiantes se unieron mucho con Puenzo en lo que tenía que ver con la Ley de Cine. Cuando en el 92 y 93 empezaron a movilizarse las entidades por la Ley de Cine, Puenzo logró convocar a un montón de cineastas. Por alguna cosa que escuché decirle, él culpa un poco a la crítica de haber ensalzado demasiado a estos nuevos directores y casi tirar por la borda todo lo que se había hecho antes. Es algo que yo expongo en el libro: no es que haya surgido solamente de los críticos sino que surgía de los propios cineastas. Si usted lee las declaraciones y las entrevistas que les hacían a los directores de las primeras Historias Breves en las revistas El Amante o Haciendo Cine, eran muy duros. Lucrecia Martel ahora es una institución del cine argentino y decía unas cosas terribles de los directores. Ni hablar de Adrián Caetano, que sigue siendo así. Pero creo que todos éramos más jóvenes. Me incluyo como parte de la crítica que en ese momento acompañaba todo el movimiento. Y todos éramos medio petardistas. Después, con el tiempo uno empieza a relativizar ciertas cosas. No todo era tan terrible de lo que se hacía antes y no todo era tan genial de lo que se hizo después. Pero en ese momento era casi una decisión política decir: “Vamos a apoyar esto para que pase algo”.

–Parece una contradicción que durante el menemismo, que llevó la producción de cine nacional a muy bajos porcentajes y que provocó que se cerraran cientos de salas, justo una resolución del cuestionado director del Instituto de Cine de aquel momento, Guido Parisier, fuera el germen de Historias Breves al lanzar un concurso de cortometrajes. ¿Qué reflexión le merece?

–Sí, fue un llamado a concurso hecho por Guido Parisier. Tenía que ver con el cholulismo de Menem y las ganas de que los actores y la gente de la cultura lo aceptaran. Para la misma época se relanzó el Festival de Mar del Plata, cuyas primeras ediciones eran una cosa glamorosa y medio pobretona y se invitaba a viejas estrellas del cine clásico, y se gastaban millones de pesos en esas invitaciones. No había un proyecto cinematográfico serio desde el menemismo. Y, de hecho, la crisis empezó a ser cada vez más fuerte a fines de los 90, con lo cual el Ministerio de Economía empezó a sacarle cada vez más dinero al cine. A su vez, las nuevas generaciones empezaron a hacer películas, pero el propio sistema se iba desbandando y les iba sacando dinero. Entonces, siempre hubo una especie de tire y afloje entre el menemismo, como idea política, hacia dónde corría y las pequeñas cosas que Menem hacía bien de casualidad: no por un proyecto de difusión cultural, no por un proyecto de cine que representara un país ni nada por el estilo, sino más por estos motivos personales. No quiero ser terapeuta de Menem, pero dicho por mucha gente con la que hablé pasaba bastante por ahí.

–¿Que desde 2010 se haya estrenado una edición de Historias Breves por año motivó un recambio tanto de nombres como de temáticas y estilos aún mayor que en las cinco primeras ediciones?

–Una cosa que les planteé a los organizadores del homenaje a los 20 años de Historias Breves, para escribir el libro, fue que era mejor para mí tratar de armar una relación entre las Historias Breves y lo que iba pasando en el cine argentino alrededor. No solamente analizar los cortos. Otra cosa que me producía un potencial problema: es tan fuerte Historias Breves I, tan marcadora, que uno podía escribir sobre ésta el setenta por ciento del texto. Pero eso implicaba dejar el otro treinta para todo lo demás. En principio, la segunda, la tercera y la cuarta edición tuvieron el problema de lo que decía de los recortes económicos y los cambios en el Incaa cuando fue designado Julio Mahárbiz. La segunda, tercera y cuarta edición de Historias Breves tardaron en hacerse porque nunca les daban los premios. Entre 1997 y 2007 hubo cuatro ediciones. Hay algunos cortos muy buenos ahí. Pero como estaba todo mucho más establecido había que encontrar una idea acerca de “de qué va el cine que hay en Historias Breves”. Si uno veía los cinco cortos de Historias Breves I, decía: “Esto es lo que está pasando”. Los demás empezaron a ser más variados, que es lo que pasa con el cine argentino actual: hay muchas películas de todo tipo de géneros y de formas que hacen que, a veces, uno pierda una línea editorial y le cueste decir qué es lo que está pasando en el cine argentino. Se podría decir: “Está La mujer de los perros y también está El clan”. Pasan cosas que no tienen mucho que ver entre sí.

–¿Y con Historias Breves pasó un poco lo mismo?

–Sí. En las últimas cinco, a partir de un impulso de Liliana Mazure cuando era presidenta del Incaa, empezaron a hacerse anualmente y la rueda empezó a circular bien de vuelta. Y actualmente hay un estreno por año o más. Hay muy buenos cortos en esas ediciones. Lo que tiende a pasar es que la gente ya se acostumbró, tiene 80 mil opciones cinematográficas, cine online también y, entonces, es difícil lograr un impacto. Pero yo veo algunos cortos de la octava, novena y décima, y digo: “Si tal película hubiera estado en la primera o en la segunda habría sido muy llamativa”. Por ejemplo, Rosa, de Mónica Lairana: de todos los cortos de Historias Breves fue el único que compitió por la Palma de Oro en Cannes. Y seguro que si hubiera estado en la primera edición habría tenido un peso mucho más importante, aunque igual lo tiene. Pero lo que tiene de importante todo este trabajo es que revaloriza la función del cortometraje, en general, dentro de Historias Breves, pero también fuera de ella; porque el cine argentino a lo largo de estos últimos veinte años ha tenido una participación enorme de cortometrajes en los festivales internacionales y también en los locales. Y, a veces, no tienen la trascendencia que merecerían por los motivos obvios: la gente no se entera de los cortos. Y hay muy buenos directores de cortometrajes que no han estado en Historias Breves, pero eso no quita que estén entre los tipos más interesantes que hacen cortos en el mundo.