A lo largo de una decena de largometrajes en menos de veinte años, Jia Zhangke (Shanxi, 1970) fue dando cuenta, desde el documental o la ficción, de los enormes cambios experimentados por la China del siglo XXI. Ésa que se fue convirtiendo en potencia mundial, en la medida en que se dirigía del colectivismo de estado al capitalismo salvaje y el futurismo tecno. La obra de Zhangke se inició con Xiao Wu, que fue exhibida en el primer Bafici (1999) e incluye títulos como Platform (2000), The World (2004), el par integrado por Still Life y Dong (2006) y, más recientemente, A Touch of Sin (2013), su primera incursión en el cine de género. Lanzada en Cannes 2015 y exhibida de allí en más en todos los festivales de rigor, Mountains May Depart –que se estrena mañana en Argentina con el título Lejos de ella– es la segunda. Si en aquella primera ocasión fue el crimen y la violencia, ahora es el melodrama, con la relación, progresivamente desesperada, entre una mujer, el hombre del que se enamora y el hijo de ambos.

Si el de Zhangke es un cine en el tiempo, Lejos de ella, lejos de ser la excepción es, de algún modo, su subrayado, fechándose en tres momentos distintos de la vida china. A cada uno de esos momentos le corresponde un formato cinematográfico distinto. El primero, 1999, está formateado en 1.33:1, que le da a la pantalla una superficie casi cuadrada. Al segundo, ubicado casi en el estricto presente (2014), le corresponde un formato “normal”, de 1.85:1, mientras que la sección del film que transcurre en el futuro (2025) está narrada en formato panorámico de 2.39:1. A la progresiva pérdida amorosa le corresponde la de una China que es cada vez menos la de antes, por más que antes tampoco haya sido la soñada. En la entrevista que sigue, Zhangke explica cuánto tiene que ver la película con su propia historia personal, cuánto con su visión de la China contemporánea y la que imagina en un futuro próximo, qué relación guarda Lejos de ella con su obra previa y por qué optó por narrarla en tres tiempos y tres formatos.

–¿Cómo surgió Lejos de ella?

–De un juego de llaves que un día me dio mi madre.

–¿A qué se refiere?

–En el año 2006 murió mi padre, y mi madre quedó sola. Yo me había ido alejando progresivamente de Shanxi, el pequeño pueblito minero donde nací. Primero fui al colegio en Pekín, después comencé a trabajar en el cine, lo cual me convirtió en una suerte de ciudadano internacional. Visitaba a mi madre sólo un par de veces por año, y en ambas ocasiones le llevaba dinero. Sin embargo la notaba cada vez más melancólica y distante. Hasta que un día me dio un juego de llaves, para que la visitara cuando quisiera. En ese momento me di cuenta de dos cosas: que hasta entonces no había tenido las llaves de la casa de mi familia, y que lo que mi madre necesitaba no era dinero sino compañía.

–En la película se repite esa misma escena: la madre le da un juego de llaves al hijo.

–Exacto.

–Sus personajes suelen ser representativos de la sociedad china en su conjunto. ¿Esta relación entre madre e hijo también le parece emblemática?

–Sí. En las últimas décadas, los cambios en la sociedad china fueron enormes y llevaron a cambios gigantescos en el sistema de valores. Actualmente la gente cree que el dinero importa más que la conexión emocional, de modo que se deposita toda la energía en la acumulación de riquezas, y se olvida lo que más importa. Yo mismo caí bajo el embrujo del dinero en relación con mi madre, y eso es lo que me movió a hacer una película en la que lo que más importara fueran las emociones.

–Esa decisión representa un cambio de foco en relación con sus películas previas, ¿no?

–Creo que sí. Mis películas previas trataban sobre la relación entre los protagonistas y el país en su conjunto, la época, los cambios sociales, económicos y culturales de cada período. En este caso, si bien esa perspectiva no deja de estar presente, quise puntualizar más en los sentimientos y relaciones de los personajes.

–El título con el que la película se conoció internacionalmente es Mountains May Depart. “Las montañas pueden partir”. ¿El original en chino es el mismo?

–Sí, refiere a un antiguo aforismo chino, cuyo sentido es que el tiempo puede mover las montañas, pero no los sentimientos de la gente, que en el curso de las eras siguen siendo los mismos.

–¿Cómo fue que decidió ubicar la historia en tres épocas distintas?

–La idea original era que transcurriera en un tiempo pasado, que sería 1999, y en el presente, 2014. Que el pasado se ubicara en 1999 obedecía por un lado a que era el año del cambio de siglo, pero además que, al menos en China, marcaba los tiempos pre y post internet. Que es también el momento en que los celulares se volvieron más populares. Es una época en que en mi país se realizan grandes obras de infraestructura para construir autopistas. En ambos cortes temporales yo tenía presentes a la protagonista, la actriz Zhao Tao, que en el tiempo pasado tiene unos 25 años, poco antes de casarse, y en el presente unos 40, cuando en su rostro ya pueden empezar a verse algunas marcas de la edad. Su hijo, Dólar, pasa de ser un bebé a ser un niño. Pero allí empecé a preguntarme que pasaría con ellos un tiempo más adelante. Sobre todo Dólar, que hasta entonces era un personaje muy pasivo, con un montón de decisiones tomadas por otros que lo afectan a él: la separación de sus padres, la custodia lograda por su padre, la mudanza al extranjero. Quise saber qué sería de él cuando estuviera en condiciones de tomar sus propias decisiones, y fue entonces que decidí agregar una tercera sección que transcurriría diez años en el futuro.

–Usted tomó la decisión de filmar cada tiempo de la película con un ratio, un formato fílmico diferente.

–Más que una decisión muy fundamentada, es algo que surgió de un modo un poco azaroso. Yo tenía fragmentos documentales que había filmado en 1999, en formato 1.33:1, y que decidí incluir al comienzo de la película, a modo de background. Una vez incluidos, me pregunté por qué no filmar el resto de la primera parte en ese mismo formato. Lo mismo sucedió con la sección que transcurre en 2014, ya que recientemente había filmado en una mina, en formato 1.85:1. Como tenía dos episodios en dos formatos distintos, el tercero tenía que filmarlo inevitablemente en otro formato, y fue así que decidí hacerlo en formato panorámico, 2.39:1.

–En el último episodio del film, la emigración ha llevado a que el hijo ya no sepa hablar en mandarín.

–No es puro futurismo, yo presencié eso. En países anglohablantes los hijos hablan en inglés y con suerte uno de los padres habla apenas algo de inglés, más o menos torpemente. Eso genera serios problemas de comunicación familiares. Si los padres se separan y los hijos quedan viviendo con el padre que no sabe hablar el idioma del país de adopción, puede quedar incomunicado de los hijos.

Traducción e introducción: Horacio Bernades.