Qu’est-ce que le cinema?, se preguntaba André Bazin, hace más de medio siglo, en sus famosos volúmenes sobre el “séptimo arte”. Qu’est-ce que Jean-Luc Godard?, pudo haberse preguntado más de un desconocedor de la obra del ex muchacho cahierista ante el estreno de su última creación, la oda disruptiva en 3D Adiós al lenguaje. “Resulta evidente, entonces, por qué Godard. ¿Qué es lo que interesa en sus films? ¿Cuánto puede extraerse de ellos para el cine del futuro? ¿Cuál es el punto donde la perspectiva de Silverman y la de Farocki vienen a encontrarse?”, se pregunta David Oubiña en el prólogo especialmente escrito para la primera edición en español de A propósito de Godard - Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman, editada hace algunas semanas por el sello Caja Negra. Y afirma a continuación: “Las películas discutidas en este libro ofrecen los materiales ideales para reflexionar sobre aquellas cuestiones que han obsesionado desde siempre a sus autores: cómo se construye la mirada, cómo se observan las imágenes, cómo se somete a crítica nuestra percepción sobre las diferencias de clase y de sexo”.

El nombre del realizador, artista visual y ensayista alemán (nacido en Checoslovaquia) Harun Farocki no resulta nada extraño para el cinéfilo porteño: fueron al menos tres las visitas del director de la reciente Respiro y la mítica Fuego inextinguible a Buenos Aires. La última de ellas en 2013, apenas poco más de un año antes de fallecer, en julio de 2014, a los 69 años de edad. Dueño de una impronta formal que conjuga el documentalismo con la experimentación –plasmada en un centenar de films, videos e instalaciones–, obsesionado con la disección de los modos de producción de imágenes en el mundo moderno, sus teorías e ideas al respecto pueden leerse en español en dos libros editados en nuestro país: Crítica de la mirada y Desconfiar de las imágenes. Kaja Silverman es reconocida, en líneas generales, en ámbitos más académicos. Formada a la sombra de la explosión de la semiótica e interesada no sólo en la fotografía y el cine sino, además, en el arte contemporáneo, su bibliografía incluye los volúmenes El espejo acústico: La voz femenina en el psicoanálisis y el cine y La subjetividad masculina en los márgenes, entre otra decena de títulos que incluyen esta colaboración con Farocki, editada originalmente por la New York University Press en 1988.

Vivir su vida (1962), tal vez estilísticamente la más romántica de las películas godardianas.

De lectura casi obligatoria para todo aquel interesado en la obra del gran cineasta francés, A propósito de Godard está dividido en ocho capítulos, cada uno de ellos destinado a analizar un film en particular dentro de la extensa obra del director de Sin aliento. Aunque esa obra seminal de la nouvelle vague no es de la partida: el primer segmento está dedicado a Vivir su vida (1962), tal vez estilísticamente la más romántica de las películas godardianas de los años 60, seguido por otro que concentra los dardos teóricos de Farocki-Silverman en esa particularísima adaptación de la novela de Alberto Moravia, El desprecio, lo más cercano (no mucho) a un largometraje estándar que JLG haya intentado rodar en todos sus años de carrera. En forma de diálogo con su compañera de ruta, como el resto del libro, Farocki afirma respecto de la historia de la prostituta Nana que “la película es como un dibujo de unas pocas líneas, pero en esas líneas podemos ver un cuerpo entero, o un paisaje completo”. Algunas páginas después, Silverman escribe que, aunque Vivir su vida es “un film muy espiritual, su espiritualidad es extrañamente secular. Es, por supuesto, sólo con esa condición que una mártir cristiana y una prostituta pueden volverse miméticas entre sí”, en referencia a la relación que Godard establece –en una de las escenas más famosas de la película– entre su protagonista y la del film dentro del film, La pasión de Juana de Arco (1928), de Carl Theodor Dreyer.

El estudio que realizan los autores, sin embargo, es mucho más detallado de lo que ese par de frases podrían indicarle al lector: en cada uno de los ocho casos elegidos, el examen puede llegar a detenerse en aspectos ínfimos, casi microscópicos, de la obra en cuestión. “El encendido y el apagado de la lámpara durante este plano tiene algo del drama y la significatividad del juego en el que las niñas le arrancan pétalos a una margarita mientras dicen: ‘Me quiere, no me quiere’. El momento funesto de decisión está por llegar, el momento que sellará todo. Si las luces están encendidas o apagadas será decisivo en este sentido”. Palabras de K. Silverman respecto de un instante puntual de El desprecio (1963), que es minuciosamente diseccionada: su relación con el texto en el cual está basada, la posición de Godard frente a sus productores, la puesta en escena y el uso de la pantalla panorámica, el casting de Fritz Lang como uno de los puntos de anclaje sobre los cuales comienzan a girar las reflexiones sobre el cine. Y, por supuesto, la filiación –cercana y lejana a la vez– con Viaje en Italia, el famoso film de Roberto Rossellini. Quien, algunos años antes que su par francés, afirmó sin dudarlo que el cine estaba muerto, a pesar de que la frase, en forma de título final, en Weekend (1967) adquiriría con los años una fama mucho mayor que el anuncio del italiano: “Fin de Cinéma”.

Precisamente ese largometraje conforma el núcleo de interés del cuarto capítulo, que junto con el inmediatamente anterior (dedicado a Alphaville, 1965) y el posterior (centrado en Le gai savoir, 1968) completan las páginas destinadas a cubrir el cine de Godard pre Mayo del 68, antes de su conversión al anonimato como parte del Grupo Dziga Vertov (un dúo, en realidad) y su politización extrema luego de la adopción del maoísmo como norte ideológico. Si en Alphaville, un film sobre la palabra poblado de imágenes inolvidables (Silverman: “la luz también es un tropo privilegiado en el monólogo de Natasha”), Godard todavía elaboraba sus relatos cinematográficos con un plan sistemático de desmantelamiento de sus estructuras clásicas, en Le gai savoir, realizada con el propósito original de ser emitida en una cadena televisiva, esas mismas estructuras se le han hecho al realizador intensamente intolerables, una prisión más que un punto de partida de liberación. “En aquellos días, muchas cámaras se volcaron de esta manera hacia la ‘gente’, con la convicción de que en ella se encontraba la verdadera fuente de la revolución, cuya vanguardia era representada por el movimiento estudiantil. El hecho de que Mayo del 68 no se vea por ningún lado en las imágenes documentales de Le gai savoir puede parecer como si desmintiera este principio. Pero si uno observa una solución química en un laboratorio, tampoco verá las energías que hacen posible una reacción en cadena”, afirma Harun Farocki en una particularmente afilada reflexión.

El resto del volumen destaca tres películas de etapas muy diferentes en la filmografía de Godard: Numéro deux (1975) marca el fin de la era Mao y, al menos, dos nuevos inicios: el de su interés por la imagen de video y el de las colaboraciones con su pareja, la también realizadora Anne-Marie Miéville. Pasión (1981) fue el segundo paso firme luego de su “regreso” al cine y, finalmente, Nouvelle vague (1990), considerada por muchos como una nueva despedida y el comienzo de su último –y actual– período. De ella, afirma Farocki que “es casi matemática. Al mismo tiempo, tiene la gracia y la armonía que asociamos con un período de representación anterior. Su retrato de la naturaleza recuerda a los grandes pintores de paisajes. Así, no es fácil decir lo que ‘es’ la película. Quizás pasen cincuenta años hasta que tengamos un lenguaje para hacerlo”. Las palabras “Godard” y “futuro”, nuevamente, en una misma frase.