El primer contacto del joven cineasta polaco Greg Zglinski con el mundo del cine se produjo cuando recién se asomaba a la vida. Es que a los cuatro años solía cambiar el esparcimiento en el jardín de infantes por el entretenimiento que le ofrecía la pantalla grande. Nacido en el ’68 en Varsovia, Zglinski se fue vivir a Suiza a los diez años y allí vio Star Wars, una película que lo marcó a fuego. “Ese era un film mágico para mí y fue la primera vez que quise investigar cómo se hacía un film”, reconoce el director en la entrevista con Página/12. Después de vivir quince años en Suiza, volvió a Polonia a estudiar cine con Krzystof Kieslowski. Pero desde hace años su vida se reparte entre los dos países europeos, ya que es miembro de una fundación de Zurich que evalúa películas para otorgarles financiamiento. “Es por eso que puedo ver cómo es el cine suizo desde el interior”, sostiene Zglinski, que se encuentra en Buenos Aires ya que hoy a las 19.30 presentará su ópera prima Todo un invierno sin fuego (Tout un hiver sans feu) en el ciclo Panorama del nuevo cine suizo: pastores, amantes y sueños que se llevará a cabo en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530). Allí se presentarán 25 films suizos inéditos (13 largos y 12 cortos) hasta el 3 de octubre (ver recuadro). El ciclo está organizado por el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina y cuenta con el auspicio de Swiss Films y la Embajada de Suiza.

Todo un invierno sin fuego es una historia dramática que se desarrolla en las montañas Jura (Suiza) durante un crudo invierno. Protagonizado por Aurélien Recoing, Marie Ma-theron y Gabriela Muskala, el film narra la tragedia de Jean y Laure, a quienes sacude la muerte de su pequeña hija. Desde ese momento, sus destinos cambian inexorablemente: mientras Laure termina internada en un neuropsiquiátrico, Jean consigue trabajo en una fundición, donde conoce a Labinota, una refugiada de la guerra de Kosovo. “A mí me gusta encontrar en el cine esos espacios que hay entre cosas. Es ese momento en que uno pasa de un estado a otro”, dice Zglinski, y comenta que Todo un invierno... surgió luego de mostrar su trabajo de graduación a un productor suizo “que lo vio y le gustó mucho. Luego, me llamó por teléfono. Yo no tenía un proyecto pero el productor tenía uno que estaba en desarrollo. Entonces, me invitaron a trabajar sobre el libreto, para que expusiera mis puntos de vista. Yo leí la quinta versión. La sexta la empecé a trabajar con el guionista y la que veremos en este ciclo es la duodécima”, afirma.

–¿Cómo funciona el tema de la muerte en su película?

–Generalmente no es un tema del que se habla, es tabú. Se habla del nacimiento, de la vida pero el tema de la muerte no gusta. Pero es una parte de nuestra vida. A mí me interesaba. Si hay una muerte injusta, ¿cómo puede uno continuar viviendo con esto? Uno tiene dos opciones: o se muere con el hijo que se acaba de morir o vuelve a nacer. Me atraía esa situación entre la vida y la muerte.

–Otro tema tabú es la locura, que también se expone en la historia.

–A mí no me gusta mucho la expresión “locura”. Es un estereotipo que encasilla. Para mí es otro estado del ser. En la película, la esposa del protagonista está colocada en otro lugar y tuvo que volver desde ahí.

–Tal vez no se hable generalmente de la muerte porque el hombre no la acepta.

–Sí, es difícil porque uno tiene miedo a lo desconocido. Es también un tema relacionado con Dios y la confianza en alguien sobrenatural que nos ayuda a no tener miedo. Porque, ¿qué peor miedo que el de perder la vida? Eso está esbozado en la película pero no está profundizado.

–Usted ya había realizado cortos, mediometrajes y documentales. ¿Qué encontró realizando un largo de ficción?

–Esperaba mucho ese momento. El corto era demasiado breve como para introducir las ideas que quería incorporar. Cuando hice mi primer cortometraje, en tercer año, era tan denso que podría haber sido un largo por la fuerza que le ponía. El largometraje es una liberación. En un largo se pueden mostrar protagonistas más complejos ya que la vida también es compleja. En el corto se tratan más los símbolos mientras que en el largometraje se puede desarrollar una psicología.

–¿Cómo definiría la esencia del cine suizo actual? ¿Qué tiene en común con el florecimiento que se produjo en los ’60?

–En Suiza siempre se consideró como un arte semiprofesional. Desde hace diez años veo un cambio en los productores, la gente del cine está cambiando. Cada vez es más profesional. Siempre había buenas ideas pero el problema era encontrar los medios financieros. Hay una nueva fuente de financiamiento y una nueva ley de cine. Esta película se pudo financiar totalmente en Suiza sin tener que ir a buscar apoyo en el exterior.

–¿Se sigue manteniendo la vieja polaridad entre los dos centros cinematográficos suizos compuestos por el ala alemana (Zurich) y el ala francesa (Ginebra)?

–Sí, desgraciadamente. Yo viví en la parte suizo-alemana, pero hice la película en la parte suizo-francesa. Conozco las dos y no entiendo por qué hay una cierta fricción o una falta de colaboración.

–¿Cuáles son las limitaciones a las que se enfrenta la industria cinematográfica suiza respecto de potencias como Francia, por ejemplo?

–Depende de si es suizo-alemán o suizo-francés. En la suizo-alemana hay una limitación que es la lengua porque el dialecto suizo-alemán se habla nada más que en esa región de Suiza y es muy distinto del alemán. Por eso es bastante complicado encontrar un coproductor si se tuviese un proyecto más amplio. Por otro lado, eso es bueno porque la historia que se va a contar debería ser bastante universal, aparte de atractiva. La parte suizo-francesa funciona prácticamente con coproducciones belgas o francesas. Como están obligados a buscar estas coproducciones están más profesionalizados que los suizo-alemanes.