Viviré con tu recuerdo es, antes que el resultado de una idea, la materialización de un efecto incubado durante casi veinte años. Fue a fines del siglo pasado que Sergio Wolf concluyó la búsqueda de la cantante de tango Ada Falcón, famosísima en los ‘30 y primera parte de los ‘40, retirada de la escena pública un breve tiempo después sin motivos claros, y fallecida en 2002. La encontró en un convento cordobés con más de 90 años y una senilidad cada hora más cruel. Ese hallazgo significó también dar con la pieza faltante de un rompecabezas sobre el misterio de su alejamiento y paradero que, en 2003, se convertiría en el documental Yo no sé qué me han hecho tus ojos, debut en la realización de largometrajes del por entonces crítico y ocasional guionista, dirigido a cuatro manos junto a Lorena Muñoz. “Así como Ricardo Piglia dice que los críticos escriben sus biografías a través de las películas que cubren, quienes hacemos documentales –y ni hablar de quienes hacen ficción– también somos un poco nuestros personajes. En ese sentido, Viviré… es más un regreso a la historia con Ada que a la película, que es una parte concluida y tiene un montaje definitivo. Lo mío con ella, en cambio, no”, plantea el exprogramador y exdirector del Bafici ante Página/12. El nuevo capítulo de esta historia se verá desde este jueves en el Arte Multiplex Belgrano y el BAMA Cine Arte… y también desde cualquier lugar de Latinoamérica –salvo Brasil y México– con una buena conexión a internet, ya que estará disponible en simultáneo en la plataforma Qubit.tv (ver recuadro).

Estrenado en la Competencia Internacional del último Bafici, el segundo largometraje en soledad de Wolf después de El color que cayó del cielo comienza con un recuento de varios episodios sucedidos en derredor de la producción de Yo no sé... Allí se revela, por ejemplo, que la entrevista usada en el corte final no fue la única, sino que antes hubo otra cuya pista de sonido se perdió después de que el auto que traía a sus directores de vuelta a Buenos Aires se accidentara en una ruta cordobesa. También que el rollo de fílmico con aquella grabación estuvo empolvándose durante años en el fondo de un ropero sin que nadie supiera, hasta que reapareció durante una mudanza. “Esa escena sin audio de 30 minutos detona una idea de volver cinematográfica y sentimentalmente a ella, e incluir cuestiones que normalmente los cineastas dejamos afuera, porque todo lo que la pasa después queda para los amigos o para algún cuaderno”, dice Wolf. El reencuentro del realizador con la figura de Falcón tiene la forma de un documental ensayístico que entrecruza una faceta casi detectivesca centrada en los intentos de dilucidar qué había dicho la cantante y otra que reflexiona sobre los dispositivos y mecanismos detrás de la construcción de sentido de una película.

–¿Qué generó ella en su historia personal como para que quisiera volver?

–Fue una figura muy importante para mí. Hasta ese momento pensaba que iba a dedicarme a la crítica, aunque eventualmente escribía algunos guiones, y de alguna manera Yo no sé... hizo emerger al cineasta que con los años fue dejando abandonado al crítico, aunque uno puede decir que en Viviré... hay una serie de cuestiones ensayísticas relacionadas con el proceso de hacer una película que por ahí tienen que ver con la teoría. Pero, además, creo que la historia y el personaje de Ada marcaron mi forma de hacer películas.

–¿A qué se refiere?

–Me refiero a la elección de historias que están un poco al costado del camino principal que suele transitarse a la hora de hacer documentales, relatos en los que generalmente se conoce poco o se contaron a medias, cierto modo de entender el documental como una zona entre el ensayo y la aproximación subjetiva….Hay un montón de cuestiones que empezamos a probar con Lorena y que seguí trabajando de distintos modos en mis películas posteriores. Al mismo tiempo, es un personaje que tuvo un efecto personal porque me reconozco en muchas cosas de ella. O al menos en la Ada que vi, porque no sé cómo era antes. Como persona quedé ligado, es como que terminé la película pero no mi relación ni mi historia con ese mundo y ese personaje.

–El relato se dispara a raíz de la aparición de la primera entrevista. ¿En qué momento se dio cuenta que ahí estaba la posibilidad de una película?

–Cuando apareció la caja con el fílmico, llamé a mi productor y le dije si se prendía. Yo no quería escribir, ni presentar el proyecto al INCAA, ni nada, porque había tardado cinco años en Yo no sé… y siete en El color…, y acá quería empezar y terminar rápido. Lo que hice fue escribir una cantidad posible de situaciones que dibujaran una suerte de progresión. No sabía cuánto iba a durar, ni siquiera si iba a ser un largometraje. En un momento dado me dije: “Bueno, esto es todo lo que se me ocurre, la película está acá, no hay más”. Había imaginado y escrito situaciones sin saber qué iba a decir cada entrevistado ni qué iba a pasar, así que filmé tratando de ser lo más fiel posible a todo lo que me había acompañado durante el proceso: los libros, las escenas, el documental Escuela de sordos, de Ada Frontini… Traté de nutrirme de eso y ver dónde estaba la película.

–En una entrevista durante el Bafici dijo que “quería pensar el problema de la disociación entre imagen y sonido”. ¿Qué le interesaba de eso?

–Que, básicamente, el cine es eso. Decir que el cine es imagen es un error. Es cierto que casi todo el lenguaje se desarrolló durante el periodo mudo, pero incluso ahí los personajes movían la boca. Entonces, el cine es la unión de imágenes y sonido aun cuando pongas silencio. Me parecía una buena idea tener una imagen y pensar cómo completarla. Sabía que no iba a tener nunca el referente sonoro porque no estaba, se había perdido. ¿Qué hacía con el sonido? Porque siempre hay que hacer algo con él, mal que te pese. En el cine convencional se busca que vaya de la mano de las imágenes para que al espectador no le haga ruido. Acá, al no tenerlo, iba a tener que reponerlo con algo que necesariamente sería ajeno a la escena. Entonces, ¿qué poner? ¿Lo volvía aún más ajeno? ¿Intentaba doblarlo? ¿Usaba la voz de Ada? Todas esas dudas permitían un juego. En la entrevista, Edgardo Cozarinsky me dijo algo que era muy cierto: al no poder reponerlo, lo mejor era establecer una distancia. ¿Era la única solución? No lo sabía, por ahí lo mejor era acercarme a través de su voz. Habitualmente se dice que todo eso es una cuestión técnica, pero es una decisión expresiva que tiene que ver con el contenido.

–Dentro del film usted se pregunta “hasta qué punto una película no se organiza sobre la falta”. Podría pensarse que la idea de lo faltante atraviesa sus tres películas. ¿Coincide?

–Sí, creo en la falta. Me cuesta pensar que en algún momento haga una película en un sistema que filme a partir de que tiene todo. La falta tiene un peso enorme, y ni hablar en lo documental, porque si quiero filmar una ficción sobre la vida de una persona, me busco los actores para contar la historia y listo. Por eso el cine documental tiene una relación tan particular con el tiempo. Quiero decir, por algo filma el paso del tiempo: la casa que se va a destruir, el personaje que se va a morir, algo que va a terminar. La historia del documental es riquísima en ese sentido. La falta es en principio un problema, pero al mismo tiempo es lo que te tira a hacer algo con eso. El cine no es dócil, hay que trabajar para pensar cuestiones de representación a partir de zonas de material (personales, situaciones, escenas, etcétera) que no tengo. Por eso digo que el documental tiene algo genial en la idea de que no existe un formato y sólo puede inventarse un dispositivo para una película. Por más que quiera filmar igual que João Moreira Salles en Santiago, no voy a poder porque no tengo un personaje así, entonces lo mejor es no imitarlo y tratar de inventar otra cosa. El material te obliga a un tipo de construcción.

–La falta como oportunidad creativa, entonces.

–Sí, algo sobre eso escribí en el último número de la Revista de Cine. Muchos documentalistas dicen que si no tienen imágenes de archivo o fotos no hacen la película, pero es totalmente al revés: ahí empieza el trabajo. El documental es una forma completamente libre, hippie y loca que te permite reponer y producir una intervención sobre el material de una forma que obedece al trabajo sobre el agujero, sobre la ausencia. Y la ausencia también permite posicionarse frente a la idea de cine como respuesta a cosas. Y, en ese sentido, creo en el cine de las preguntas.