Está claro. Veinticinco años atrás, la muerte de Rainer Werner Fassbinder –de quien en su homenaje esta Berlinale está exhibiendo la versión completa y remasterizada de Berlin Alexanderplatz, su obra maestra para la televisión, de 15 horas de duración– marcó el fin de aquello que hasta entonces se conocía como el “Nuevo Cine Alemán”. Kluge, Wenders y Herzog ya nunca fueron lo que alguna vez habían sido. Se esperaba una generación de recambio, pero los ’80 y buena parte de los ’90 resultaron un páramo. Esa renovación tardó dos décadas, pero ahora el cine alemán es probablemente el más diverso, vital y dinámico de Europa, con todo un abanico de nombres nuevos que están llamando la atención en el circuito de festivales internacionales, generalmente a partir de su lanzamiento en la Berlinale.

A diferencia de la generación de Oberhausen, no tienen un manifiesto ni un programa en común. Un poco como sucedió con el nuevo cine argentino, prefieren hacer films pequeños, callados, de bajo presupuesto, que no buscan imponerse al gran público –como la superproducción La caída, del productor Bernd Eichinger, la antítesis de este movimiento– sino comunicarse con sus espectadores de a uno, de igual a igual. Y quien en los últimos años se ha convertido –sin proponérselo– en el jefe de fila de esta tendencia es Christian Petzold, el director de Yella, un film que ayer logró levantar el desvaído nivel de la competencia oficial.

Discípulo de Harun Farocki (con quien escribe en colaboración la mayoría de sus guiones), Petzold sin embargo se ha inclinado no por el cine-ensayo, como su mentor, sino por la ficción, con una obra que hasta ahora tuvo sus picos más altos en Die innere Sicherheit (La seguridad interior) y Wolfsburg, ganadores de los premios de la crítica en Cannes 2000 y Berlín 2004, respectivamente. Al año siguiente, Petzold (nacido en 1960) tuvo su primera, tardía película en competencia oficial en la Berlinale: Gespenster (Fantasmas), donde narraba la misteriosa relación entre un matrimonio que buscaba a su hija desaparecida hacía años y dos chicas de la calle, unas líneas paralelas que se cruzaban en esta fascinante tierra baldía que es hoy el modernísimo complejo urbano de Potsdamer Platz (donde a su vez se desarrolla la actividad central del festival).

Ahora con Yella da toda la impresión de que Petzold sigue hablando de fantasmas, de apariciones, como si se tratara de una película de terror que prefiere no decir su nombre. En la superficie, Yella podría confundirse con un film realista, la historia de una mujer joven (la estupenda Nina Hoss, actriz habitual de Petzold) que huye de una vida gris y de un marido golpeador para encontrar en cambio una experiencia nueva, peligrosa, fascinante como secretaria-contadora de un prestamista de alto nivel, una especie de viajante de comercio que va sacando jugosísimas tajadas de empresarios en bancarrota. Este es un primer nivel de lectura de la película, una visión crítica de Alemania que ve al país como si fuera básicamente una sociedad de especuladores y usureros. Pero por debajo de esta superficie cáustica, ya de por sí interesante, Petzold consigue que esos hoteles asépticos, esas oficinas yermas, esas autopistas geométricas donde transcurre la acción –inspiradas en la antropología de la supermodernidad y los “no-lugares” que definió el sociólogo Marc Augé– se conviertan en un espacio fronterizo, ambiguo, una atmósfera cargada de misterio y extrañamiento.

El caso de Madonnen, proyectada en el Forum del Cine Joven, es bien diferente y habla de la pluralidad de este buen momento del cine alemán. El segundo largo de Maria Speth (nacida en 1967) se entronca más claramente en la llamada neue Berlin Schule, la nueva escuela de Berlín: films más viscerales, urgentes, de bajo presupuesto, como Klassenfahrt y Lucy, de Henner Winkler, vistos en el Bafici. Aquí Speth sigue bien de cerca, cámara en mano, un poco a la manera de Rosetta, de los hermanos Dardenne, las andanzas de Rita, una chica que apenas ronda los 25 años y ya tiene cinco hijos, todos de padre desconocido, todos de soldados estadounidenses acantonados todavía hoy en suelo alemán. El film de Speth, sin embargo, no se queda solamente en ese comentario, en el mero retrato social: el grado de compromiso de la directora con la protagonista (Sandra Hüller, la magnífica actriz de Réquiem, a punto de estrenarse en Argentina) va más allá y logra internarse en el pequeño mundo privado de Rita y su familia ambulante, esa comunidad de hijos y amantes (la mayoría negros, como los soldados que aparecen en los films de Fassbinder) a la que el film observa siempre con aspereza pero con empatía, sin levantar nunca el dedo acusador.

Otra variante del neo-nuevo cine alemán que ofrece esta Berlinale es Nachmittag (Tarde), también presentada en el Forum. Su directora es Angela Schanelec (nacida en 1962), conocida en Buenos Aires: dos años atrás, estuvo en el Talent Campus organizado por la Universidad del Cine y en el Bafici presentó su estupenda película anterior, Marseille. Ahora su quinto largo está inspirado muy libremente en La gaviota, de Chéjov: sus personajes principales –una madre, su hijo, sus parejas– aquí, ahora, “en tres deliciosas, terribles tardes de verano”, según apunta la propia Schanelec, actriz ella misma en el film. Con una indecible melancolía, Schanelec va dejando que sus criaturas revelen poco a poco sus sentimientos, mientras el sol y la siesta los empujan a una discreta promiscuidad familiar, un poco a la manera del cine de Lucrecia Martel, como si aquí hubiera dejado su huella La ciénaga. Esta circulación de susurros, de medias palabras, de pequeñas heridas sólo puede terminar como pedía Chéjov: “El héroe se casa o se suicida, no hay otra salida”.