Paula Hernández se dio a conocer en 2002 con Herencia, una de las películas que marcó la escena del Nuevo Cine Argentino, junto a las producciones de Daniel Burman, Lucrecia Martel, Pablo Trapero y Adrián Caetano, entre otros. Había estudiado teatro, pero disfrutaba más analizando las puestas que trabajando de intérprete. Ese aspecto la llevó a la dirección, primero de publicidades y posteriormente de películas, después de graduarse en la Universidad del Cine. Su nuevo trabajo, Lluvia –que se estrena mañana–, tiene la veta que parece distinguir a esta cineasta: una combinación de cine de autor e industrial en su justa medida como para no pasar inadvertido. O más bien, para trazar un camino propio en el cada vez más amplio circuito cinematográfico argentino.

Hernández tuvo una oportunidad importante para perfeccionar el guión de Lluvia: participó en las clínicas del Festival de Berlín y ganó la beca Equinoxe de París. Si bien hasta ese momento había escrito en soledad, destaca que aquella metodología de trabajo le resultó “enriquecedora”. El sistema del taller era a través de distintos tutores que enfocaban diversos aspectos del guión. “Fue un trabajo bastante intensivo en el cual uno tenía que responder muchas cosas. Algunas sabía cómo y otras no. Incluso, algunos lugares de no respuesta a veces eran más útiles que los de respuestas que uno tenía sobre el proyecto”, comenta Hernández, quien reconoce que estas tutorías le permitieron profundizar tanto aspectos de los personajes como de estructura cinematográfica.

Un gran embotellamiento durante una tormenta en la ciudad es la primera escena de Lluvia y servirá de contexto durante su desarrollo. Alma (Valeria Bertuccelli) está en su auto, ofuscada no sólo por el tráfico, sino también porque viene de separarse de su marido tras diez años de convivencia. Es entonces cuando Roberto (Ernesto Alterio), un argentino que vive en España y que retornó al país después de casi treinta años para vender el departamento de su padre muerto, abre la puerta del coche y le pide si se puede quedar un rato, un tiempo para guarecerse. Ese encuentro instantáneo marcará el pulso de una relación muy particular que entablarán a partir de entonces.

Cambio de foco

A Hernández le cuesta explicar la génesis de Lluvia. Dice que fue producto de “muchas cosas sueltas”. Pero básicamente “tiene que ver con distintas situaciones, estados anímicos o momentos por los que yo pude haber pasado. Tiene cierta carga biográfica. Por suerte, en la escritura va borrándose y convirtiéndose en una historia”. Lluvia tiene que ver con “una necesidad de replantearse algunas cosas y atravesar momentos de ausencia, soledad o desconcierto. Algo que tiene que ver con mi generación: entre los 30 y los 40 es un momento en el que, de verdad, empezás a mirar lo que sos, lo que traés, lo que te es propio y lo que ya no te es tan propio. Tiene que ver con detenerse y mirar las cosas de una manera distinta, o volver a enfocar sobre quién es uno y qué desea”.

Hernández explica que en ambos personajes este análisis está retratado y que padecen soledades “absolutamente diferentes”. “El personaje de Ernesto Alterio tiene más que ver con su origen, con una soledad arrastrada desde mucho más lejos, y Alma tiene más que ver con lo que vengo diciendo. Se supone que hay un momento en el que este personaje tiene una vida que eligió, un marido, una casa, profesión, un mundo al que pertenece y que, a pesar de eso, necesita distanciarse para poder elegir si es lo que quiere.”

–¿Lluvia tiene una historia más personal que Herencia?

–Sí. Herencia tuvo esa cosa de la ingenuidad de hacer una primera película. Yo venía haciendo cortos y dije: “Quiero escribir una historia pequeña en un lugar contenido”. Los restaurantes y bares eran lugares donde me gustaba estar. Tenía cosas referenciales, ya que me parece que todo lo que uno hace en algún punto surge de uno. Hay cosas referenciales, pero de una manera muy diferente a Lluvia. Esta película tiene que ver con cosas que atravesé. No quiere decir que lo que pasa en Lluvia me haya pasado, pero sí, como decía antes, determinados estados, sensaciones y replanteos. En un momento fue importante alejarme de Herencia. Fue una película que funcionó, pero necesitaba encontrar algo que fuera más propio, que dijera: “Me voy a dedicar cuatro años más a hacer un proyecto”. Era importante que tuviera otra manera de ser narrada, una construcción distinta, cosas menos dichas y más sugeridas, preguntas más abiertas y también finales más abiertos. Porque me interesa más ese camino en el cine y porque la vida tampoco es así: no siempre están las certezas en las cosas. Más bien es lo contrario. Y en el film hay algo de esa búsqueda, que me parecía muy importante.

–¿A qué remite la idea de que llueve todo el tiempo? ¿Cómo se relaciona la naturaleza con el estado de los personajes?

–Siempre tuve una idea medio falsa de lo que es la lluvia, que tiene como esa cosa romántica. Una cosa es la lluvia mirada desde una ventana en un lugar cobijado y otra cosa es la lluvia a la intemperie, que puede resultar agobiante. Al tiempo que empecé a escribir el guión empecé a buscar el lenguaje, el tratamiento visual que debía tener la película. Empecé a sacar fotos y ver cómo, de alguna manera, se une con lo que les pasaba a estos personajes. Por un lado, ellos tienen esto de estar encerrados sobre sí mismos y sobre los que les va pasando. La ciudad tiene una cosa de estar trabada y encerrada también. Entonces, me parecía que la idea de la lluvia, del agobio y del encierro que producía eso reflejaba lo que les pasaba a estos personajes y, por otro lado, cierta distorsión que produce el agua.

–¿En qué sentido?

–En el sentido de que lo que ves a través de un vidrio con agua es diferente que a través de un vidrio pleno, sin nada adelante. Esa idea del desenfoque y de lo que se desdibuja tenía que ver con los personajes y con lo que les estaba pasando.

–¿La idea de que Roberto abra la puerta del coche también funciona como una metáfora de una apertura a un nuevo momento de sus vidas?

–Yo no lo pensé de esa manera, pero sí pasa en la película. La primera idea tenía que ver con dos personajes que, por distintos motivos, estaban ensimismados en lo que les ocurría y pasa algo que, de alguna manera, los une. Hay una idea de espejo: Roberto ve algo en Alma que también tiene que ver con lo que le está pasando a él. Se les abre una posibilidad distinta, no como para seguir juntos, pero sí como para mirar en el otro. Es como cuando alguien te hace de espejo y funciona para pensar tus propias cosas. Se acompañan en ese período y no sé cuánto resuelven o no de sus cosas, pero seguramente no van a estar en el mismo lugar del cual arrancaron.

–¿El caos del tránsito también puede leerse como una representación paralela del caos de la vida de Alma?

–Sí. Más allá de ellos dos, acompañaba esto que les va pasando: la idea del embotellamiento, de no encontrar la salida, de estar estancado. Son dos personajes que están como en tránsito de un lugar a otro, entre lo que fueron y lo que van a ser.

Construir con los actores

–¿Cuánto incide el factor soledad en el desarrollo de la historia?

–Es una película sobre la soledad y sobre la posibilidad de encontrarse con alguien en esos estados. Son esos tipo de encuentros que, cuando uno los mira retrospectivamente, son mucho más potentes que relaciones más largas. Porque funcionan como un pulmón, como un respiro.

–Son más intensos.

–Exactamente. Hay algo del breve tiempo que pasás con esa persona que, además, te da la libertad de ser, hacer y decir o no decir. Cuando uno tiene un entorno y un vínculo desarrollado de otra manera es diferente. En ese sentido, el ser un desconocido te da cierta libertad.

–¿Son situaciones extremas las que unen a los personajes?

–Creo que es más extrema la de Roberto que la de Alma. La de Roberto tiene que ver con un agujero mucho más difícil de llenar. La de Alma tiene que ver con una crisis más circunstancial, relacionada con un determinado momento de su edad, con su maternidad, con su profesión y su pareja. Es más puntual y algo más contenido. El de Roberto es un vacío mucho más grande que lo marcó en la vida, en cada elección: cómo construyó su relación de pareja, el vínculo con su hija, su profesión. Es alguien que funcionó casi como reacción. Es un tipo que fue como el deber ser. Todo lo que su padre no fue, él es, por oposición. Lo de Roberto es más complejo. Lo de Alma es complejo pero puntual.

–El tema del espacio era muy importante en Herencia: el barrio, el bar, la esquina. En Lluvia también, pero de otra manera. ¿El auto funciona como un no lugar?

–Los dos personajes tienen un no lugar por diferente motivos. Roberto está en tránsito y viviendo entre un hotel y un departamento que tiene cosas que le son personales porque es de su papá pero, al mismo tiempo, es alguien ajeno a esa situación. Por lo tanto, está sin lugar en este lugar. Y Alma, lo único que encuentra como propio en ese momento es su auto que, de alguna manera, la va calmando. Es el único espacio donde se siente relativamente contenida. El auto es una burbuja, un espacio de contención, pero no una casa. Un lugar de tránsito, que te permite moverte de un lugar a otro y cierta protección limitada. Lo mismo se ve extensivo a la ciudad: un restaurante, un baño público, una estación de servicio, un parking son lugares transitorios y no para desarrollar la vida.

–¿Qué diferencias tuvo al trabajar casi exclusivamente con dos actores y no con un grupo más numeroso?

–Tiene la dificultad de que la historia se sostiene en dos personajes, por lo que emocionalmente les va ocurriendo y cómo van evolucionando. Exigió un trabajo mucho más agudo con cada uno de ellos, con su manera de decir, de moverse, de actuar. Fue un trabajo muy largo con los dos. Con Ernesto, en principio fue un trabajo a distancia, ya que estaba en España. Hicimos muchas lecturas de guión y tuvimos conversaciones telefónicas durante casi un año. Ernesto trabajó mucho desde allá con mi guía desde acá. Es un gran investigador. Necesita nutrirse mucho del afuera. Cuando llegó acá tenía una carpeta con fotos que había sacado de cómo vivían los ingenieros de industrias lácteas en Madrid. También tuvo entrevistas con los ingenieros para ver cómo se vestían, cómo eran sus mujeres. Es alguien que trabaja muy externamente, en principio, y va llegando de a poco al personaje.

–¿Y Valeria Bertuccelli?

–Valeria tuvo un trabajo más largo, porque estuvo más tiempo real en la película. Entró antes que Ernesto al proyecto. Fuimos construyéndolo también muy de a poco. Pero trabaja de una manera mucho más intuitiva, más caótica si querés, pero es muy observadora y, de golpe, está ahí. La manera en que ella construye es mucho más de adentro hacia afuera. Cuando Ernesto vino a Buenos Aires trabajamos juntos y por separado. Después, los tres teníamos muy claro para dónde iba la película. Si bien había cosas que se modificaban en el rodaje, sabíamos qué pasaba con esos personajes, cuál era el tono. Era muy sutil cómo se iba construyendo todo. Algo que me gusta de la película es esta construcción de a poco que se va armando. Te exige como espectador estar más atento, tenés que ir hilando qué es lo que va pasando.