Desde San Pablo

En abril y mayo de 2001, como eco de la celebración de los quinientos años del Brasil (durante el 2000), Buenos Aires recibió una serie de exposiciones itinerantes entre las que se destacaba Imágenes del inconsciente. En aquella muestra, montada en la Fundación Proa, podía verse una selección de piezas del Museo del Inconsciente de Río de Janeiro, realizadas por internos de hospitales psiquiátricos. Más allá del extraordinariamente rico capítulo que trata sobre la relación entre “arte y locura” (el arte de los locos ¿es arte? ¿no lo es? ¿es pura expresión terapéutica?), la exposición incluía la obra de Artur Amora quien, desde un total desconocimiento del arte contemporáneo de su país, trabajó en simultáneo y en paralelo al surgimiento del neoconcretismo.

A fines de la década del cuarenta, la psiquiatra Nise da Silveira, convocó a un pionero del arte geométrico brasileño, Almir Mavignier, junto con otro artista Ivan Serpa y al crítico Mário Pedrosa para coordinar una serie de talleres de arte-terapia. Artur Amora estaba entre los participantes de aquellos talleres y su trabajo, sus composiciones geométricas, impresionaron a los organizadores: el paciente-artista había desarrollado, durante sus sesiones terapéuticas, un sistema basado en la representación de las piezas de dominó. Su proceso de abstractización fue simplificando las formas hasta volverlas puramente geométricas. Amora realizaba alineamientos aleatorios de cuadrados idénticos sobre la superficie de la tela.

Luego de su participación en la primera Bienal de San Pablo, en 1951, Ivan Serpa utilizó para la tapa de un catálogo para una muestra del Grupo Frente –que luego sería un grupo central en la historia del arte de este país–, uno de los trabajos de Artur Amora. Ese gesto de afirmación artística de una obra de procedencia “dudosa” de muchos de los puristas de aquel momento, hizo que la obra de Amora pasara a formar parte del mundo del arte. En este sentido, el surgimiento de cierto constructivismo brasileño (la variante catalogada como “geometría sensible” que se desarrolló durante los años cincuenta en Brasil) le debe mucho al trabajo artístico de un loco y a esa incorporación e intercambio sin fronteras que realizan quienes están libres de etiquetas.

En estos días se exhiben en San Pablo dos grandes muestras de José Patrício (Recife, 1960) que tiene múltiples lazos con aquella obra fundacional de Amora. Patrício –formado en Ciencias Sociales en la Universidad de Pernambuco, que expone desde 1983 y entre otras exposiciones participó de la 22ª Bienal de San Pablo– viene desarrollando un trabajo conceptual alrededor de la pintura. Utiliza materiales industriales, como las piezas de dominó (presentes en su obra desde 1999), dispuestas –sin pegamento– en cuadros y áreas más extensas.

Por una parte, la Pinacoteca do Estado (todavía convulsionada por el reciente robo de varias piezas de su colección valuadas en unos 600.000 dólares) presenta hasta el 13 de julio Expansión, Múltiplo, una gigantesca instalación de piso creada especialmente para el Proyecto Octógono Arte Contemporáneo.

Patrício realizó esta obra utilizando tres mil juegos de dominó (que suman ochenta y cuatro mil piezas en total) de diferentes tamaños y colores, en donde combina el blanco, crema, marfil y negro. Se trata de un juego de disposición en el plano, de un grado de rigor y obsesión tales que bien puede asociarse (libremente) a la locura: una locura formal y precisa, metodológicamente necesaria para generar este dominó demencial. La curaduría de la muestra pertenece al curador jefe de la Pinacoteca do Estado, Ivo Mesquita, quien es además el director artístico de la próxima Bienal de San Pablo (a inaugurarse en octubre próximo y cuyo eje es el vacío: será una Bienal casi sin obras de arte, que se supone servirá para reflexionar sobre la profusión y el sentido de las bienales en la actualidad).

El vistoso ensamble de piezas forma una gran pintura que puede verse desde el segundo piso del Museo, en cuyos balcones y galerías internas el visitante se asoma para seguir con la mirada los infinitos recorridos y minuciosos diseños que José Patrício propone con su obra.

Simultáneamente, la galería Nara Roesler presenta una impactante muestra de pinturas objetuales del artista, realizadas con las piezas de plástico de distintos juegos de dominó.

En el catálogo de esta exposición, Patrício recuerda haber “descubierto” la obra de Amora durante una visita a la Muestra del Redescubrimiento en el año 2000 (la misma que, parcialmente, viajó luego a Buenos Aires, a comienzos de 2001). En aquella obra pionera, el joven artista vio las posibilidades de serialización del dominó. Vio la secuencialidad y la hipótesis de un ordenamiento riguroso, el trabajo con los números y el azar, la mágica disciplina combinatoria que surge de la distribución de las piezas en un plano; los recorridos ópticos, los diseños, guardas y patterns que surgen casi involuntariamente.

Según escribe Michael Asbury en el texto de presentación de la muestra, “No se puede afirmar que Patrício sea un artista que retoma conscientemente un linaje histórico en particular. Si resulta obvia su preocupación por la serialización en su trabajo, expresada a través de la imagen de la pieza de dominó, ella es inherente a su lógica creativa y se manifiesta en la trayectoria asumida por su obra. En otras palabras, lo precede el conocimiento histórico del caso específico, de Artur Amora. Evidentemente, no es el caso de considerar la obra de Patrício como un arte de locos pero, en este sentido, muestra cierta proximidad con el proceso intuitivo de Amora”.

Por su parte, el crítico cubano Gerardo Mosquera escribió sobre estos trabajos de Patrício, “un juego basado en el azar y el desorden es sometido a una ordenación estricta y repetitiva, que niega el proceso de reordenamiento fortuito mediante el cual se desarrolla el juego. Al organizar constructivamente sus piezas, el artista desarregla el unísono el concretismo y el dominó. Como en las instalaciones las piezas quedan acomodadas pero sueltas, las obras poseen una gran precariedad que el espectador siente al caminar a su alrededor: un golpe de un zapato es suficiente para desbaratar todo. El dominó conserva de este modo su potencialidad azarosa, introduciendo una tensión extra en las obras. Los trabajos de Patrício enfrentan la naturaleza de un juego de azar: no para desarreglar un orden existente, sino para provocar el desarreglo del azar a través del método. Expresan así un orden precario: parecen un cosmos bajo presión, a punto de explotar”.

Tanto en la enorme instalación de la Pinacoteca como en la serie de pinturas-objeto de la galería Nara Roesler, el artista establece una fuerte relación con el espacio de exposición en que se instala. Su obra exhibe, La obra del artista exhibe, detrás del fuerte efecto hipnótico, un aspecto formal y constructivo. Patrício deja de lado el costado aritmético del dominó para generar situaciones visuales, cromáticas y de diseño, las cuales no dejan de ser, todas, lúdicas.