El primer efecto sobre la percepción es alucinatorio: formas y colores que se distribuyen de un modo compulsivo sobre la tela. Fuerzas en todas direcciones, en diferentes núcleos visuales, inundan el campo de batalla del cuadro. El modo en que Gárgano usa el color es tan contrastante y chirriante que casi resulta audible, porque las combinaciones de los colores y sus frecuencias, reunidas, estallan ante el ojo del que mira. Hay un temblor y una inestabilidad, una vibración en sus telas, que resulta siempre cuestionadora de nuestro lugar –que debe ser activo–, del lugar de la pintura y del pintor. Es una inestabilidad que nunca se acomoda del todo: nunca sedimenta ni encuentra sosiego. Cada uno de sus cuadros es un conjunto de gestos, figuras y manchas en combustión combinatoria permanente.

Pasado el primer impacto, comienzan a organizarse las formas: allí aparecen las citas, los puntos de partida, los orígenes de tal o cual escena. La pintura de Gárgano no se estabiliza, pero ofrece muchos puntos de apoyo, lazos, relaciones, citas: determinada película, libro, cuadro, concierto. Cierta imagen que evoca tal cuadro de la historia del arte; tal pintor.

Las formas de cada color se ofrecen compactas, a veces acribilladas por el blanco de la tela, que emerge entre los colores. Sus pinceladas son siempre gestuales. Y las aplica de un modo expansivo.

Sus pinturas contienen un mundo rico en referencias, tanto de la cultura como de los accidentes y circunstancias del propio hacer, que el artista continuamente incorpora a la composición. Desde Godard (y sus lúcidos apuntes poético-ensayísticos acerca de la historia del cine) hasta un paisaje pampeano. Desde Piero de la Francesca hasta los Rolling Stones o una imagen de Céline alimentando a las ocas, fuera del caserón donde pasó sus últimos años.

La mayor parte de sus cuadros es barroca. Los elementos visuales se acumulan, se entrechocan, se hacen lugar para entrar, a veces, a los empujones. La tela casi siempre le queda chica: un metro cincuenta o tres, el contenido tiende a la proliferación y la expansión. Casi siempre hay sobrecarga. Y cuando una pintura se ofrece serena, también allí hay intensidad.

La matriz caótica de la pintura de Gárgano suma intensidad con profundidad, en un desequilibrio difícil de conseguir, en un desborde excedido por la pasión pictórica.

Fiel a esta lógica, el artista nunca concentra la atención en un solo punto, sino que los cuadros ofrecen múltiples zonas de atención.

–¿Cómo preparás una exposición?

–Nunca preparo una exposición: pinto. Parto de distintos lugares, no sólo de imágenes que veo, sino que incluso pueden ser textos que me las evocan, poéticos por ejemplo, pero también de fotos y muchas veces de películas, que entonces procedo a grabar y obtener tal o cual escena como documento. Pueden ser las más diversas y no me preocupo en pensar demasiado al respecto. Veo algo que me captura y que por alguna razón entra a formar parte de mi universo. No me detengo a pensar por qué, me imagino la contundencia que tendría un cuadro así, el hecho de poder destacar, poner en primer plano, congelar algo que en un film puede pasar rápidamente y que a uno sólo le queda en su mente. Con el cuadro existe la posibilidad de que eso quede registrado y fijo como una piedra, ¿no? La pintura para mí tiene esa contundencia de lo fijo y la simultaneidad de todo su recorrido, pero no una fijeza cualquiera sino corpórea, efectivamente una especie de piedra. Ahora bien, al llevarla al terreno de la pintura esa imagen se ve transformada sin que yo sepa de antemano cómo, desde el mismo comienzo. Pero sucede. Así es que han quedado innumerables cuadros –quizá tantos como todos lo que hice– sin hacer. Al punto que me pregunto, ¿hice lo que quiero? Finalmente lo que cuenta es el encuentro que se produce en el cuadro. Es que la imagen previa que uno tiene no es total, como se supone. En realidad, al menos a mí me pasa, esa imagen mental se me presenta perforada una y mil veces, pero de eso uno se da cuenta cuando la realiza, o intenta realizarla, en la tela. Uno ve que eso en la cabeza funcionaba pero en el cuadro no.

–¿Hay mucha distancia entre el cuadro pensado y el realizado?

–Hay una distancia enorme, tanta como puede haber entre un cuadro de setenta centímetros y que de pronto uno quiere llevar a tres metros, o al revés. No se pueden copiar. Lo que funciona en pequeña escala ya no funciona en gran escala y así. Lo que funciona en la cabeza no siempre funciona en el hacer. Pareciera que sólo en el hacer está el cuadro, antes no había cuadro, es una mentira piadosa para con uno mismo, es un disparador y sólo eso. Por eso no creo en eso de sacar afuera lo que se tiene adentro. Lo que hay adentro es el motor, la vida, imágenes sí, pero no el cuadro. El punto es que en el momento de la realización concreta lo que cuenta es creer en un poder hacer, poder hacer algo que a mí me importe, y no en la imagen que yo tenía de la cosa. Inventar un buen problema puede ser el punto. Un problema propio. Estar en el problema, como me decía Demirijian el otro día. Es muy cierto.

–Entonces, ¿qué define a la pintura? ¿Cuál es su especificidad?

–Cuando se dice que la pintura es hacer imágenes, no sé qué se quiere decir, como no sea algo para que la pintura pueda ser aceptada en la cultura actual de las imágenes y del espectáculo. Quizá sea excesivo esto que digo, pero prefiero serlo, contra otros excesos actuales. Creo que en la pintura de todos los tiempos la imagen es tan solo una resultante, una consecuencia, la cáscara de la cosa, siempre el ser humano que pintó fue más allá de la imagen. Entonces, ¿qué móvil puede llevar a definir a la pintura, con toda la riqueza y especificidad que ella tiene en función tan sólo de la imagen? La imagen en la pintura u otras artes visuales es algo que está presente pero no la define. Posibilita ver, es una construcción, pero nuestra mirada no se agota allí. Si aún queremos ponernos en juego en lo que hacemos es porque justamente hay que atravesar la imagen. Todo pintor, cuando se relaciona con el hacer, entra en otra dimensión y lo que menos le importa es la imagen. Por algo pinta y no elige otro medio, habiendo tantos. La pintura tiene, por ejemplo, una cuestión física tremendamente importante: frotar, poner materia sobre algo. Llamar pintura a, por ejemplo, hacer algo en la pantalla de una computadora y que luego se imprima me parece una equivocación, como mínimo. Será otra cosa, otro arte. Pero la especificidad de la pintura va por otros carriles. Creo que diluir la pintura al definirla en un sentido tan laxo es justamente hacerle perder lo más propio. Yo defiendo su especificidad, que tiene que ver por un lado con una cuestión física y, por otro, no con lo visual, sino con la mirada de la que se habla poco y nada. La pintura no es un arte visual. La mirada y el cuerpo, lo pulsional..., no hay pintura sin pulsión. Si alguien decide pintar algo no lo hace meramente por hacer tal o cual imagen. Y aunque ese sea el vehículo o el disparador, lo importante es que decide hacerla pintando, es decir, poniendo una materia de colores sobre un soporte. Ese acto físico no se puede diluir en lo meramente visual propio de una imagen.

–Y en este sentido, ¿cuál sería el lugar, la función, del pintor?

–El pintor no es un hacedor de imágenes que trasmite, por ejemplo, su concepción del mundo. El pintor no es un filósofo: muestra su posición en el mundo, no su concepción, que es otra cuestión muy diferente. Es su golpe –aun en la leve mancha– arrojado al mundo que se da a ver en el cuadro. El pintor está más cerca del poeta, del músico. ¿Acaso podría decirse de algún pintor que aportó una concepción del mundo?

(Se inaugura mañana, a las 19, en la galería Palatina, Arroyo 821, y sigue hasta el 22 de septiembre.)