A mediados de la década del 80 se producen diferentes acontecimientos que abonan, casi en verdaderos saltos, un despliegue de la artista hacia nuevas y diversas búsquedas, produciendo cortes notables en su producción.

Por un lado los cursos en la escuela De la Cárcova, en 1985, le abren nuevas preocupaciones, nuevas dudas y la actitud de no detenerse nunca en la tranquilidad de una certeza. Por otro lado, esos mismos cursos reciben como invitado al escultor Jorge Michel, quien incitará a los alumnos de la escuela a pasar por el taller de Rocha. Lo que serían sólo algunos encuentros en los que el artista les hablaría desde su experiencia, se transforma para Mariana en una larga estancia, durante 1986, en aquel emblemático taller, en el que lleva a cabo el proyecto para un mural. Es allí donde ejercita por primera vez en la talla directa y enfrenta decididamente el material con una nueva aproximación, que la inicia en una etapa que la artista denomina “épica, de desafío de pesos y volúmenes”. En efecto, de la misma manera que las vanguardias de principios del siglo XX (Brancussi, entre otros) recuperan y adoptan la primitiva talla directa para confrontar la blandura del modelado del siglo XIX, Mariana experimenta pasionalmente el enfrentamiento con la piedra armada con los útiles de la talla: las fotografías de la época muestran la fuerza con que su cuerpo pequeño les plantaba cara a los poderosos bloques.

El pensamiento de Michel, más allá del aprendizaje concreto de la talla, dejó seguramente su traza en el modo de trabajo de Mariana. Hablando de este libro, nos señalaba que “un eje transversal sería la relación con la materia, la relación física de mí. Yo con la materia”. O, como señalaba Carola Zech: “Forma y materia, preguntando al material acerca de su propia posibilidad de ser”. En su relación con la obra, tanto en estos años como en la futura, cuando se vuelve hacia otro tipo de materiales, Schapiro compromete el cuerpo: cada gesto destinado a capturar la materia o a doblegarla, sea ésta dura o ligera, pesada o etérea, lleva inscripto un rastro del hacer, de energía vital y una huella emocional de la cual ella era consciente y hacía partícipe a la obra.

Durante este período, la artista transita además el reconocimiento institucional: obtiene el Primer Premio en el Homenaje a Paparella y estará presente, de ahora en más, en múltiples manifestaciones de su disciplina. Así, es seleccionada para los dos principales salones: el Manuel Belgrano y el Nacional, y será invitada a las muestras colectivas a las que son convocadas las figuras más sólidas o prometedoras de la escultura.

De los grandes bloques de piedra que trabajó en el taller de Rocha pasa, hacia finales de la década, a explorar el uso de materiales de la escultura contemporánea como la resina poliéster y la inclusión de otro tipo de materiales como botellas rotas, maderas, clavos o hierros de encofrados. En 1989 expone en la Fundación Banco Patricios obras como Marina o La balsa de la Medusa, en las que retoma el tema del agua e incorpora otra de las particularidades de su obra, a la que hacía referencia Distéfano: el tratamiento del paisaje, un género que “pertenece a la pintura... me interesó hacerlo ingresar en la tercera dimensión, con cierto toque de humor, con una pretensión de realismo en cierto modo absurda”, señalaba la artista.

Ese mismo año ’89, en el encuentro de escultores organizado por el Banco de Crédito, realiza Rescate del barco bombero, en el que trabaja con materiales ensamblados. La crítica Laura Feinsilber identifica a Mariana, Marita Causa y Jorge Macchi como el grupo de artistas jóvenes destinado a la renovación del lenguaje de la disciplina. En efecto, ella y sus pares cuestionan la escultura concebida como bloque monolítico. En el caso de Mariana se trata de reunir y articular formas en función de la idea. En 1990 participa de la muestra “Diez posiciones diferentes” en la que presenta Vestigios de un naufragio en (o de) Buenos Aires: aparejos, poleas, cabos y engranajes ensamblados aluden a todo tipo de naufragios.

En el caso de Vestigios... se trata de una obra en la que utilizó pedazos que habrían pertenecido a un barco de guerra alemán hundido en el Río de la Plata, un aparato de obra de las construcciones de su padre, y en los laterales, fragmentos de agua con desechos. Las formas y materiales utilizados se imbricaban fuertemente con cuestiones de la memoria, temática también recurrente en la obra de Schapiro. En ella, las cuestiones de identidad referidas tanto a la cultura judía como a lo argentino son permanentemente puestas en cuestión. Atravesadas por lo individual y colectivo, memoria e identidad aparecen signadas por el trauma: de la inmigración, del Holocausto, de la represión y los desaparecidos, la muerte de su hermano, el gatillo fácil o, años más tarde, la pintada antisemita en la puerta de su casa que concluyera con el libro de artista El monstruo de mi barrio.

Desde un ángulo diferente, y al mismo tiempo como otra de las aristas de su obra, en 1993 Mariana participa del Primer Simposio de Escultura Monumental de la ciudad de Bahía Blanca y realiza Todo elástico. Trabajada literalmente con elásticos de ferrocarril emplazados en diferentes alturas, se trata de un conjunto monumental que se expande felizmente en el espacio público. Su sentido entonces es otro, y la apropiación de materiales cargados con huellas del pasado, pero destinados al uso público, aparece mediada por lo lúdico, como exceptuándolos de la carga de gravedad que suponen el pasado y sus tragedias. Ese aspecto jocoso que rodea la producción de Schapiro reaparecerá también en otras oportunidades: los Husos, de 2005, Giros, Volteretas y Cabriolas, de 2006, obras en las que sus preocupaciones refieren al campo de la escultura: la contraposición de materiales, lo industrial y lo artesanal, el movimiento en escultura, el color, son problemas abordados desde la libertad, el guiño irónico, la complicidad con el espectador, como desmitificando la seriedad de un medio incapaz de ponerse verdaderamente en cuestión.

En declaraciones que realiza en una entrevista en 2006, Schapiro se manifiesta feliz con la obra y con su labor docente, poniendo a la par uno y otro aspecto. En efecto, junto con Madanes, Tomsig y Zech, el grupo estaba trabajando en la democratización de la enseñanza, en los proyectos grupales como el de Fin de zona urbana y en una horizontalidad que apuntalaban el intercambio, el espíritu crítico y la libertad.

Así, Mariana era una de las cabezas visibles de una generación de artistas que se formó en silencio, maduró en democracia y desde el fortalecimiento de aquello que la afirmaba: las instituciones públicas, la docencia, las prácticas solidarias, el trabajo grupal, con la convicción de que, como señalaba Madanes, “todo es más fácil, más productivo y enriquecedor si nos despojamos de individualismo y nos abrimos al diálogo”.

Para los años en que fortalecía la práctica docente, Mariana era convocada también como jurado de premios a las artes visuales. Nos conocimos personalmente en esta tarea: la mirada de Mariana detectaba rápidamente en medio de los cientos de obras, aquella singular y la hacía notar al resto del jurado. Su labor se extendía, precisa y segura, a todas las instancias del campo artístico, apostando generosamente a la emergencia de figuras nuevas.

El fallecimiento de la artista se produce en la plenitud de su carrera, entendida como una cada vez más audaz experimentación formal y conceptual, a la vez que comienza a recibir los mayores reconocimientos institucionales por sus trabajos y agudiza su compromiso con la profesión: se rodea de un cierto esplendor, que se expande desde la docencia a sus intervenciones en proyectos grupales o en otras instituciones del campo artístico.

Refiriéndose a su obra, ella identifica un momento en que, a partir de 2002, experimenta un alejamiento del tratamiento de los materiales poderosos “como una especie de disolución y de transformación y un irse a una cosa más blanda, más ligera... más femenina”. Se trataría de la adquisición de una madurez en la que plantearse los desafíos de género o de saber qué podía desde lo técnico y qué podía desde lo profesional, ya no era necesario. Pasaba a un ejercicio gozoso de libertad.

En 2005 realiza el Homenaje a Kosteki y Santillán, una escultura en donde el material se sometía a la idea, pero a la vez le abría una nueva vía de experimentación, con formas blandas, tejidos, bordados, papeles, objetos pequeños y livianos que la regresaban al terreno de lo íntimo que le interesaba transitar.

En paralelo, en 2006, logra el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional con El mar que lo trae y realiza luego El mar que lo envuelve, dos obras en el eje de sus preocupaciones: la escultura baja y horizontal, la contraposición de materiales –el tronco puro, con la madera industrializada–, el tema del paisaje, “un hilo conductor hasta un trabajo nuevo, El mar que lo trae”, como podía señalar. A la vez, ambas obras aluden a temas de la memoria de lo que retorna, y aparecen así como una síntesis precisa de sus planteos: materia, forma y sentido son inseparables. Quedaba pendiente una obra de mayor envergadura aún.

En ausencia de Mariana: el fluir del agua de sus paisajes, la extensión infinita del vacío de las cajas porosas, las lágrimas duras de sus lloronas y la seducción ácida de sus ramos de piedra.

* Historiadora del arte. Coordinadora del Espacio Imago de la Fundación Osde. Fragmento del texto introductorio del libro dedicado a la obra de Mariana Schapiro (1959-2006) que acaba de ser publicado por Ediciones Fundación Vittal.