Son dos momentos. Dos momentos separados por la historia o simplemente por un instante. La serie Necah, realizada a mediados de los años noventa, donde Res reconstruye el itinerario del General Roca hacia la Patagonia en 1879, y la serie Intervalos intermitentes, donde el tiempo que media entre una y otra toma (horas, días, meses) es un tiempo más cercano, personal, en el que sin embargo se dirime un situación fuerte, un abismo. El transcurso largo y lento de la historia, escandido por el tiempo módico de la escala humana. Entre estas dos series, sobre las que nos ocuparemos dentro de pocas líneas, se juega buena parte de la fotografía de Res, quien acaba de inaugurar en el Centro Cultural Recoleta una antología retrospectiva auspiciada por Página/12.

La exposición, curada por Valeria González, lleva por título una curiosa enumeración: El juicio, lo abyecto y la pata de palo y aquí se reúnen veinticinco años de la fotografía de Res (nacido Raúl Eduardo Stolkiner, en Córdoba, en 1957); un cuarto de siglo sincronizado con el retorno de la democracia a la Argentina y con la vuelta, también, de Res desde su exilio mexicano (1978-1984), donde estudió, además de fotografía, economía política. La muestra está conformada por siete series de alto impacto: ¿Dónde están?, El plastiquito, Necah 1879, Yo cacto, Intervalos intermitentes, Conatus y Plantas vestidas.

De El plastiquito (1995), por ejemplo, Res dice que es “una suerte de arqueología urbana de fin de siglo. Es la vida atrapada en bolsitas”: allí el consumo casi como una naturaleza muerta, donde los productos más diversos, comprados en el supermercado, son encerrados y transportados en bolsitas. Según la curadora, en esta serie el artista restituye en el discurso las condiciones materiales que el lenguaje publicitario excluye.

En Yo cacto se ve una poética metamorfosis: un autorretrato del fotógrafo, que abruptamente, en sólo tres tomas se convierte en una planta con espinas. Allí un cuerpo se despliega en forma de deseo botánico, de extraño paisaje poético y mutante.

En Conatus (2005-2006), se reconstruye y se cita anacrónicamente la historia del arte. El fotógrafo, junto con Constanza Piaggio, busca “Indagar sobre el presente y otros supuestos implícitos en el dispositivo fotográfico: la perspectiva renacentista, la historia de la pose y el inconsciente pictórico. [...] La perspectiva renacentista ha sido naturalizada. Como consecuencia se considera que la fotografía y, en particular, la construcción óptica implícita en ésta, revelan la realidad. La ingenuidad de estos supuestos ha sido señalada. Sin embargo, la fe en la imagen se ha impuesto a las palabras. Una crítica no exclusivamente intelectual de estos postulados requiere incluir en ella la imagen fotográfica y volver al punto de partida: la invención de la perspectiva.”

Nos metemos con la primera de las dos series citadas al comienzo: Necah. Aquí Res toma como punto de partida la obra del fotógrafo Antonio Pozzo, pionero del género documental en la Argentina, adonde vino a establecerse para documentar la campaña de Roca de 1879 al “desierto” (no tan desierto, si se toma en cuenta su población aborigen originaria, pero la voluntad “civilizadora” de Roca requería conjugar un verbo inquietante: desertizar... para que fuera primero un desierto que luego sería poblado por colonos blancos). Sometido a los más diversos percances y en condiciones precarias, Pozzo registró cientos de tomas siguiendo al ejército desde Carhué (provincia de Buenos Aires), hasta Choele-Choel, en el valle de Río Negro.

Más de un siglo después Res sigue el camino de Pozzo (y del ejército al mando de Roca) para reconstruir y reescribir la historia con su propia cámara, enfocándola sobre los mismos lugares.

La serie Necah se compone de tres ejes: en primer lugar, de reproducciones de las fotografías de Pozzo; en segundo término, están las tomas de Res, en colores, que vuelven sobre aquellos territorios; finalmente: el grupo de fotos más original, en blanco y negro, con un encuadre que corrige las fotos de Pozzo. En esta última serie, cada foto exhibe, en primer plano, de manera obvia aunque poco nítida al mismo tiempo, una letra. Toda la serie, en conjunto, de izquierda a derecha, conforma la frase “No entregar Carhué al huinca” (cuyas iniciales, a su vez, configuran el título de la muestra), acuñada por el cacique Calfucurá. El huinca es el nombre que le daban al hombre blanco. La reescritura del fotógrafo se convierte en un extraordinario relato en varios niveles, en el que se cruzan la historia, la geografía, la ideología de la generación del ochenta, la violencia del blanco sobre los nativos, el proyecto modernizador del liberalismo, la asimilación inevitable de los indios y, por supuesto, la opinión del autor. Los tres ejes que estructuran los relatos interactúan de un modo original y dramático, produciendo sentidos y lecturas críticas elocuentes, al tiempo que se convierten en una reflexión sobre usos y funciones posibles de la fotografía.

Por otra parte, la serie que más se destaca y más espacio toma de las salas es Intervalos intermitentes, una larga serie de dípticos con historia (historia con minúscula, a escala humana), donde la épica está ausente porque se trata de retratar compromisos vitales de tipo personal en los que se juegan cuestiones íntimas, historias de vida, profesiones en las que se pone notoriamente el cuerpo, situaciones límite. Todas estas cuestiones se juegan de un modo íntimo y pudoroso en la mirada de Res, ante los rostros y los cuerpos de los fotografiados.

“Intervalos intermitentes –dice Res– alude a la verdad desde la frontera que separa la imagen del pensamiento, concretamente desde la relación entre dos fotos. [...] la serie presenta algunos dípticos construidos con una foto ‘directa’ y otra ‘sintetizada’ a partir de la primera. [...] La fotografía permite presentar simultáneamente un antes y un después y da la posibilidad de relacionar distintos espacios.”

El abismo que sucede entre dos fotos va de la vida a la muerte, del momento previo a una intervención quirúrgica al momento posterior; de la cara molida a golpes por una patota a la recuperación un tiempo después; del momento previo a un combate de boxeo, al momento posterior. Incluso se hace mucho más abstracta la serie y la situación inicial sólo se relacionará con la situación posterior solamente por un sistema compositivo, de colores o estructuras. Ese abismo puede ser existencial, físico, lógico, fisiológico, temporal, actitudinal, etc., pero siempre revela, en el intervalo ausente, gracias a esas imágenes “pre” y “post” (presentes) una acumulación de experiencias que se expresa en la cara y el cuerpo, como si toda la experiencia acumulada en ese proceso (que no está fotografiado) cargara la mirada, las facciones, los gestos, los músculos, las posturas y actitudes. (En el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta el 12 de abril.)