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En el inmenso espacio de la galería Wussmann, lo que primero se ve es el tamaño de las obras exhibidas por Astica. Una serie de cuadros de los cuales dos son enormes, compuestos por módulos de piezas uniformes. Polípticos montados como cuadros interdependientes, que componen una obra de grandes dimensiones. Autonomía y serialidad. Obras aparentemente oscuras, que revelan una profundidad en la que hay que atravesar la primera capa para luego entrever la luminosidad y el color que viene detrás. En diálogo con Página/12, el pintor explica sus procedimientos.

–En sus obras se hace notorio un sistema, un método.

–En todos estos trabajos puse en marcha un sistema riguroso y programático que después me llevó a la idea de generar una modularidad. Mientras los hacía me daba cuenta de que cada uno era parte de otra cosa: una cosa más grande que a su vez me llevaba a continuar. Por eso creo que la modularidad de la exposición fue una consecuencia del método de trabajo. Cada obra es autónoma y a su vez en cada una está concentrada lo mismo que está en la suma de todo.

–También hay una polarización de tamaños. Obras enormes y obras muy pequeñas. Una polarización de los tamaños, de escalas en tensión y contrastes de color.

–Hay sí, una polarización de tamaños. Cuando hacía los cuadros más chicos funcionaban como en la música funciona el intermezzo, o quizás el divertimento, como algo más liviano. Precisamente por el carácter programático, cada tanto necesitaba hacer estos trabajos chicos en los que invertía los factores de la serie mayor: por ejemplo, los blancos están adelante y los negros más atrás. Lo que más me preocupa es la imagen; la parte “exterior” de la imagen. Pareciera que tiene independencia, pero sin embargo está todo interrelacionado.

–Los elementos que conforman la materialidad de su obra así como su programa tal vez resulten evidentes, pero de todos modos me gustaría que lo hiciera explícitos.

–Es muy simple: uso una determinada cantidad de colores, decido la aplicación de esos colores por capas, establezco una acción física de traslación para pintar...

–En su sistema se establece el lugar del pintor, en sentido literal pero también figurado y simbólico.

–Es así. Se explicita también el espacio específico de quien está pintando, y eso me ayuda a “limpiar” lo más posible la función del pintor. Quitarle aditamentos, como la búsqueda de significado, o incluso qué se busca.

–Una formulación metódica y sistemática restringe el acto de pintar a cuestiones materiales.

–Lo pienso como una contención extrema. Como un modo de accionar. A través del accionar se registra algo que está fuera de los límites de eso que se estaba haciendo. Lo que pasa tiene que ver con la capacidad de ver.

–Esa sería su aproximación a la pintura.

–Para mí la pintura siempre fue un enigma, desde que comencé. Como si nunca se llegara a comprender la dimensión de la pintura. Pero con el tiempo empecé a comprender los sistemas de cada pintor, en los diferentes estilos y épocas. Y comprender esto me acercó más a la pintura. La pintura revela a su vez cosas que no son solamente de la pintura, sino también del orden psicológico, físico...

–¿Y cuál sería la especificidad de la pintura?

–Por la negativa diría que la imagen no es la pintura, ni la cosa en sí. En todo caso es un reflejo. La imagen es una forma de poder ver algo que de otro modo no podría verse. Es como un puente.

–Un materialismo pictórico que conduce a una dimensión inmaterial.

–Parece contradictorio, pero lo concreto es el bagaje de lo que se ha conocido dentro del terreno de la pintura. Creo mucho en la tradición pictórica. Allí se registran las influencias, las articulaciones con otros pintores, etcétera. Todo eso está presente, porque uno pone en movimiento todo eso para que se revele otra cosa nueva. Algo que sólo pasa en el momento de estar pintando y luego es preciso pasar a otro plano para comprenderlo. La pintura está más cerca de la filosofía, porque toca ciertos límites.

–¿Cómo surgió la idea básica de este “programa” de pintar por capas?

–Fue un verano, en el bosque, mientras veía la luz que surge detrás de las ramas. Del mismo modo que en las catedrales, donde los colores muestran una luz fraccionada que viene de afuera e ilumina un ambiente oscuro. Lo complicado es cuando esto se pone en acción. El pintor tiene que tener un ojo que decide cuándo el conjunto de esas acciones funciona como una unidad, como un todo. La pintura se hace por partes y luego se ve completa, simultáneamente. La pintura, a diferencia de otras artes, ofrece una posibilidad de visión sobre la totalidad del fenómeno en un mismo golpe de vista. Es esa totalidad lo que resulta extraño percibir. Por ejemplo, cuando Goya hacía un retrato, en esa tela percibió lo que pasaba alrededor de aquel retrato. Los retratos de Goya no tienen que ver con la fisonomía, sino con algo que la excede. Me parece que eso está claro para casi todo el que mira un cuadro de Goya. En cambio, con la llamada pintura “abstracta” uno se ve obligado a hablar del sistema que hay detrás. Un retratista tiene también un sistema concreto de trabajo, pero la abstracción requiere de explicaciones.

–¿El sistema precede siempre a la realización?

–Me parece que sí, como si fuera un ritual. Cada artista encuentra un ritual. Esto es lo que hace que una pintura o cualquier obra diga algo más interesante de los que pareciera estar diciendo. En algunos pintores es más evidente que en otros: la obra de Cézanne, cada una de ellas, es un ritual. O la manera en que la pintura fue descubriendo la perspectiva: fue un trabajo programático. Lo más difícil es deconstruir el preconcepto de la imagen, en el sentido deleuziano. Hay que de-sarmar el preconcepto de la imagen. Es difícil comprender que la imagen se arma y rearma todo el tiempo. No existe tal cosa como la imagen fija. Lo interesante es cuando se refleja la movilidad de la imagen.

–La decisión de dar por terminado un trabajo, ¿también forma parte de esta cuestión programática?

–Eso está fuera de cualquier actitud programática. La utilidad de establecer un sistema es que aporte todo lo posible para que se pueda percibir lo otro. Por eso me gusta tanto Gerhard Richter, que ahora se reactualiza gracias a la breve y maravillosa muestra que se presenta en estos días en el Centro Cultural Parque de España, en Rosario.

–Podría pensarse en Richter como muchos pintores en uno...

–O como un solo pintor frente a muchas apariencias.

–¿El sistema de un artista debería ser evidente?

–Me gusta mucho la pintura en la cual se pueda ver el artilugio, porque así demuestra que la cosa no está ahí. Es como mostrar lo que no es. En este sentido, la representación es magnífica. En un retrato, una vez que se agota lo fisonómico, la pintura sigue.

–¿Y en el caso de la fotografía?

–Con la buena fotografía pasa lo mismo. Me gusta cuando la cámara es el ojo del fotógrafo. Como en Jeff Wall, que controla todos los aspectos, compone todo... para demostrar que el todo es incontrolable.

–¿Cuál es el principal problema de la pintura?

–Dicho rápidamente: la unidad. Desde donde algo se registra como una unidad. En el mismo proceso de la pintura, se trata de trabajar sobre un plano. Y desde el inicio, la tela blanca es un punto de partida de unidad. La primera pincelada desequilibra esa unidad para buscar otra.

–¿En qué serie está trabajando ahora?

–Ahora estoy pintando acuarelas pequeñas, en blanco y negro, sobre papel.

–En contraste absoluto con las grandes telas de colores actuales.

–Sería un programa opuesto. Me gusta tener diferentes lugares desde donde pensar. En el sentido de pensar pintando, no de pensar fuera de la pintura, sino dentro de ella. Busco que el pensamiento y la acción de pintar tiendan a suceder en un mismo acto. Como si el pincel y la mano estuvieran pensando. Intento que teoría y práctica sean una.

* En la galería Wussmann, Venezuela 570, hasta el 21 de agosto.