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Sin duda, Emilio Pettoruti fue el artista argentino que tuvo la más estrecha y prolongada relación con el futurismo italiano, más allá de que nunca haya adherido a sus postulados. Desde sus primeros años de becario en Europa, y en Florencia, trabó amistad con Carlo Carrá y frecuentó al grupo de la revista Lacerba. En un temprano viaje a Roma conoció a Giacomo Balla, a quien admiró toda su vida y expresamente le reconoció –con o sin razón– haber sido el primer pintor abstracto de la historia. Mantuvo una extensa y ambivalente relación con Marinetti, a quien negó su afiliación a la corriente, pero ocultó sus obras cubistas, exponiendo pinturas de la década anterior, cuando el pope visitó Buenos Aires en 1926 y los muchachos de Martín Fierro lo homenajearon con una muestra en Amigos de Arte.

Su fraternal amistad con el autor y crítico teatral Anton Giulio Bragaglia también está registrada en repetidas oportunidades en su autobiografía, El pintor frente al espejo, desde su estadía en Italia, pasando por el viaje a París, donde vuelven a encontrarse, hasta casi los párrafos finales de las memorias, donde Pettoruti se congratula de la llegada de su viejo amigo a Buenos Aires, en uno de los viajes que haría a estas tierras.

Aun en su época abstracta, Pe-ttoruti mantuvo lazos con la corriente italiana: en los ’60, no sólo realiza un enorme mural para la institución chaqueña El Fogón de los Arrieros (hoy en la Gobernación del Chaco), en base a diseños futuristas de la década del ’10, sino que anticipa una foto de esa obra y colabora hasta su muerte con la nostálgica revista Futurismo Oggi, dirigida por Enzo Benedetto, que se publicó hasta los ’80. El dato curioso es que la relación se prolongó post-mortem, ya que existe correspondencia (Repositorio: Fundación Pettoruti) entre éste y la hermana preferida de Emilio, Carolita, a quien le pide que figure, en representación de la familia, en la Comisión de Homenaje al Centenario de Marinetti, cosa que ella acepta.

Por eso no es de extrañar que, cuando Natalio Botana lo conoce y le encarga que escriba una columna sobre plástica para el diario Crítica, cosa que se concreta durante el primer semestre de 1927, casi la mitad de los artistas abordados por Pettoruti pertenezcan o hayan pertenecido al movimiento futurista. Ello sin perder de vista que otra porción importante de los que trata milita en el llamado novecentismo –realismo mágico italiano– al que se reconvirtieron muchos artistas después de la llamada de la vuelta al orden. La relación es fácil de ser explicada, ya que Pettoruti había regresado sólo tres años antes luego de más de una década en Europa y conocía mejor el movimiento plástico italiano que el local, al que calificaba de retrógrado.

En este contexto, Pettoruti se ocupa de Fortunato Depero –curiosamente casi al mismo tiempo que Lamberti Sorrentino en Martín Fierro Nº 41, en un artículo que carece por completo de rigor– en la crónica del 14 de marzo: “Hay pocos artistas tan profundamente enamorados y convencidos de su arte como este animador del futurismo (...). Así es Fortunato Depero: no es un atormentado por las búsquedas de las nuevas y complejas posibilidades plásticas; su pintura no es abstracción metafísica, a menudo pretexto para disimular bajo una forma incomprensible una impotencia pictórica.

Las maravillosas armonías de la naturaleza, las escenas de la vida común las ve a través de un prisma que las divide en sus varios elementos y en sus fuerzas, y las reproduce haciéndolas pasar por el filtro de su curiosa fantasía (...). Búsqueda analítica del natural es el arte de Depero, pero no análisis frío, chato, científico, sino vivificado por su imaginación verista, no de verismo académico ni tradicional sino porque las transforma con su sensibilidad”.

Sea hace evidente que Pettoruti conoce muy bien la obra de Depero, ya que señala con habilidad y sin poner en evidencia las fracturas del futurismo como doctrina, la singularidad de este artista heterodoxo y original: claramente figurativa, de imágenes simplificadas (lo que luego le facilitará la adaptación a la publicidad) y, más que pretender incorporar el movimiento a la pintura, parece descomponer los cuerpos y querer representar las fuerzas que ellos emiten.

Luego aborda otro aspecto de su obra, que pone a las claras que Pe-ttoruti también conocía los desarrollos de su Casa Mágica Futurista (circa 1919–1923) que son derivación directa del Manifiesto de Reconstrucción Futurista del Universo que el joven pintor de Rovereto diera con el maduro Giaccomo Balla, en 1915: “Como decorador es genial, rápido, alegre, de una alegría con que sabe impregnar el ambiente; es que nos hace creer en el futuro muy cercano de su gran desenvolvimiento (...). Depero fundó su Casa de Arte, en primer lugar, para sustituir con intenciones ultramodernas cada tipo de tapiz, gobelino, persa, árabe, turco, etc., que hoy invaden el ambiente; en segundo lugar, para iniciar una necesaria y urgente creación de ambiente interno, ya sea una sala, un comedor, un salón teatral, un hotel o un palacio cualquiera; ambiente que corresponda a una moda y a una necesidad contemporánea, nuestra, y apto a recibir todo el arte de vanguardia que hoy está en su pleno desarrollo; seguramente Depero, con su voluntad tenaz, hará mucho en este sentido”.

Por si quedara alguna duda respecto del conocimiento directo de la obra de Depero por parte de Pettoruti, en 1930, cuando se edita en Buenos Aires una obra de su amigo Anton Giulio Bragaglia, traducida por María Rosa Oliver, bajo el título de El nuevo teatro argentino (Editorial Roma), el platense diseña la tapa en clara cita del pintor de Rovereto.

La evidencia del conocimiento y del entusiasmo de Pettoruti por la obra de Depero hace que su actitud en los ’60, cuando se publican las memorias de El pintor frente al espejo, en las que el artista es mencionado al pasar y sólo por el apellido, plantea dos interrogantes. El primero, ¿cuándo se conocieron realmente Pettoruti y Depero? Y el segundo, y más intrigante, ¿por qué lo ignora casi por completo, treinta años después de los tan elogiosos comentarios en Crítica?

Casi con seguridad se conocieron en el taller de Balla, con quien, como se dijo, Depero suscribió el Manifiesto de Reconstrucción Futurista del Universo en 1915, pocos meses antes de que Pettoruti viajara a Roma para encontrarse con el patriarca de los pintores futuristas y enamorarse de su obra, al punto de hacer una conocida serie de dibujos en esa línea. O a través de Umberto Notari, amigo de Pettoruti en Milán, dueño y director de L’Ambroziano, un periódico muy vinculado con la corriente y, especialmente, con Depero, ya que fue su mecenas y, con sucesivas compras de tapices y almohadones, habilitó la concreción de la Casa Mágica Futurista, a partir de 1919.

Lo que está claro es que se encontraron durante el período italiano de Pettoruti y que éste tuvo acceso directo a la obra de Depero. En cambio, las razones del silencio posterior sólo pueden presumirse. Las memorias fueron escritas décadas después de la etapa italiana de Pe-ttoruti y el paso del tiempo debe haber tendido a dimensionar de diferente manera a quienes fueron sus conocidos de entonces.

Ello implica acentuar ciertos episodios, como sus citas con Juan Gris en París, de las que a partir de la publicación de la correspondencia del español (M. Dolores Jiménez-Blanco, Edición Crítica: Juan Gris. Correspondencia y escritos, Acantilado, Barcelona, 2008) existen razonables dudas, debido a que en los meses referidos estaba en Beausoleil, cerca de Niza. O de su encuentro con Paul Klee en su casa en Munich, donde le habría dado un pequeño concierto de violín; según los antecedentes que obran en la Fundación Klee, este artista no vivía en esa época en el lugar descripto por Pettoruti.

A la inversa, es probable que Pe-ttoruti haya minimizado la presencia de algunos personajes que, por alguna razón posterior, quedaron descalificados por él. Recordemos que Depero tiene un enorme éxito comercial a partir de su primer viaje a los Estados Unidos (1927-1929), sus campañas publicitarias para empresas de ese país y de la propia Italia, especialmente Campari y el desarrollo de aplicaciones para la construcción de un material sintético llamado buxus. Posiblemente Pettoruti, que apreciaba su condición de “decorador”, no creía compatible la publicidad y el diseño publicitario e industrial con el carácter de artista plástico.

Más allá de estas especulaciones, lo cierto es que el artista platense fue el introductor de la obra de Fortunato Depero en nuestro país a través de su columna de Crítica y que ella fue tan apreciada por el propio Depero como para que éste la reprodujera en su libro autobiográfico Fortunato Depero nelle opere e nella vita, publicado en Trento en 1940.

* Escritora y diplomática. Junto con Sergio Baur publicará próximamente Pettoruti, crítico en Crítica, Patricia Rizzo Editora.