Treinta años separan el uso de esa potente imagen (del cadáver del Che) por el arte y la política a fines de los sesenta de su recuperación por Leandro Katz en El día que me quieras (1997). Se trata, lo sabemos, de épocas distintas, incluso con características opuestas en más de un sentido.

Cuando en octubre de 1967 Freddy Alborta fotografió el cadáver del Che, se trataba de una figura ya legendaria, “mitológica”, dice. El impacto sobre el fotógrafo se asocia a la situación especial en que se encuentra, asistiendo a la presentación pública del cuerpo a la prensa nacional en Vallegrande, en un escenario montado por las autoridades bolivianas.

A través de su investigación Katz devuelve autoría a esa fotografía que había circulado por años como propiedad de una agencia informativa, pero que aun habiendo cumplido su función de foto de prensa, inserta en las leyes de organización y distribución de los medios masivos, es obra de un autor, Alborta, quien recupera su lugar y saca a la luz sus otras fotografías tomadas en Vallegrande. La mirada de Leandro Katz –y el brillante trabajo de cámara de Mark Daniels– repone el trabajo por detrás de la imagen, el ritual cotidiano del fotoperiodista revelando los negativos celosamente guardados, pero ya no para vender la foto por 75 dólares a la agencia informativa deseosa y urgida por comunicar al mundo las últimas noticias, sino para indagar en las zonas menos conocidas del suceso.

A partir del testimonio de Alborta, el film regresa sobre varios de los temas menos conocidos de las últimas horas del Che, así como sobre otros pendientes a los que remite el registro fotográfico, cuestiones que por su fuerte impacto no habían sido hasta allí objeto principal de indagación, por lo menos desde los visual. La indagación de Katz sobre los márgenes y los detalles de esa imagen desencadena los recuerdos de Alborta de ese instante singular de su (la) historia: las miradas cruzadas de los presentes, la mano izquierda del Che sospechosamente cubierta, los cuerpos de los otros guerrilleros desparramados en el piso, la puesta en escena para los periodistas, el punto de vista del fotógrafo, la semejanza con obras del arte universal.

Al modo del funcionamiento de la entrevista en el documental interactivo (en el sentido del teórico del documental, Bill Nichols), el testimonio de Alborta constituye la parte principal de la argumentación del film en su recorrido por los temas de la representación y de la historia. El detallado recuerdo de Alborta y el cuidado trabajo de edición de Katz parecen conducir al espectador a la propia escena de Vallegrande y, por momentos, lo hacen partícipe de la rememoración y sensaciones del fotógrafo: a través, por ejemplo, de los escasos pero fundamentales registros fílmicos incorporados del recorrido de la cámara sobre algunas imágenes fijas, del efecto de “animación”, de leve movimiento, logrado con el trabajo de montaje de fotografías de las personas que rodean el cadáver, de una enfermera que “gira” hacia los militares, del rostro del Che que “se desplaza hacia adelante” cuando el fotógrafo rememora la impresión que le había causado, como de una persona viva. Estos elementos, al contribuir a la subjetivación del recuerdo de Alborta, promueven una mayor empatía con el espectador. Además de los elementos de reflexión derivados del diálogo sobre la foto, hay una dimensión reflexiva que se refiere a la representación visual.

No en tanto tematización del lugar del aparato cinematográfico, sino en lo referido a la fotografía y los mecanismos de captación de la imagen en cuestión. El día que me quieras se inicia desde intertítulos que explicitan las intenciones del realizador –el intento de comprender el poder de una imagen fotográfica– y el camino de investigación recorrido –la fragmentación y la búsqueda de su autor–. Las fotografías aportadas por éste constituyen pruebas esenciales de los hechos históricos y de su lugar como testigo, pero al mismo tiempo remiten desde esa experiencia a diversos aspectos de la representación fotográfica: la particular construcción de la escena, el punto de vista del fotógrafo, los ángulos y encuadres buscados, la función informativa pero al mismo tiempo la inquietud artística, la copresencia de la dicotomía verdad/belleza, la dimensión connotativa de la imagen.

La aparición de El día que me quieras en el 30º aniversario de la muerte de Guevara permite pensarla como homenaje. Pero lejos de los rituales clásicos de la conmemoración, Leandro Katz interviene de un modo singular: a partir de una imagen, centrándose en una escena final, participando con su voz en el texto fílmico. Esta participación no sólo cumple una función central en la película desde la inicial explicitación del interés en la fotografía o asumiendo la voz del entrevistador, sino también en la creación y lectura del texto que en general acompaña las coloridas imágenes actuales de la geografía y los pobladores bolivianos. Secuencias construidas para el film, alternadas con el de-sarrollo de la entrevista, y que acompañadas por la música andina en sonido directo o compaginadas con el texto del autor con su particular entonación –reescritura con referencias a Latinoamérica de El testigo de Borges–, aportan un registro visual y sonoro singular, una perspectiva poética que cualifica la evocación de la figura del Che.

En este sentido, ni la disputa del significado de la fotografía en su función informativa, ni la desmitificación de figura o imagen alguna forman parte del interés o preocupación del realizador, quien da por entendido que el mito es parte de la historia.

Aunque el Che evocado en El día que me quieras no es el de la experiencia guerrillera sesentista, tampoco lo era estrictamente el rescatado entonces, tres décadas atrás, por John Berger, Carlos Alonso, Pino Solanas-Octavio Getino o John William Cooke, quienes sin negar esa dimensión central de su vida se referían al sentido revolucionario más amplio de su proyecto. Sin embargo, se trata siempre de miradas diferentes. En aquel momento –en el que difícilmente alguien hubiese remitido a Borges o Gardel para hablar de Guevara, como sucede en El día que me quieras– las intervenciones comentadas asociaban la imagen final del Che con la denuncia o la interpelación a “tomar partido”, a “definirse”, como observó Berger, a sacar al espectador cinematográfico de su pasividad y convertirlo en actor de la historia, como proponía Cine Liberación, o a insertar el legado guevarista “en el proceso inconcluso cuyas tareas nos reclaman”, como quería Cooke.

Desde otra época, distante de las urgencias de la acción política y las disputas resignificativas de la imagen, El día que me quieras regresa sobre la fotografía final del Che indagando en su dimensión informativa pero desplegando al mismo tiempo una mirada filosamente poética y una sensibilidad aguda, humanista en lo que a la contemporánea lucha por los derechos humanos se refiere, como se lee en la última cita sobre la ejecución del asesinato de un “prisionero herido y enfermo” por quienes debían “proteger celosamente su seguridad física”, una última apelación al espectador a compartir un sentimiento común contra la injusticia.

Investigador del Conicet, profesor de la UBA y coautor del libro Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia estética y política en el ’68 argentino, junto a Ana Longoni. Fragmento de su ensayo para el libro Los fantasmas de Ñancahuazú, de Leandro Katz, 300 páginas, publicado por La Lengua Viperina junto con el DVD de la película El día que me quieras, también de Katz.