Desde hace tiempo, Ernesto Ballesteros (Buenos Aires, 1963) da cuenta en su obra de la materialidad de las condiciones de producción que implica la realización del trabajo artístico. Podría decirse que la materia –su uso y función, el tiempo invertido en la producción, el trabajo con los materiales y su duración– en muchos casos constituye el punto de partida de su poética. Transforma en imagen poética aquello que en otros artistas o con otros procedimientos formaría parte de lo accesorio. En este sentido, en su nueva exposición no sólo impacta la imagen, el color, la luz, el tratamiento, la realización, sino que se suma la sociabilidad entre artistas que Ballesteros puso en marcha para llevar a cabo cada una de las obras. Con instrucciones y pautas precisas, una docena de colaboradores, durante varios meses, hizo del dibujo colectivo un modo de vida, al punto de que se colectivizó el resultado para diluir la noción de autoría. O, en todo caso, el sujeto que hay detrás de cada obra es un sujeto colectivo, indiferenciado, sobre el que Ballesteros luego aportó su impronta. A pesar de que siempre hubo –y ahora también– colectivos de artistas que subsumen las particularidades en un trabajo grupal o en un sujeto nuevo producto de la suma (más el plus) del trabajo conjunto, la actividad de los artistas visuales está generalmente asociada con la tarea solitaria y reacia al trabajo grupal y compartido.

La muestra de Ballesteros consiste en una serie de exquisitos dibujos de gran tamaño, una instalación sonora y una instalación de hilo, grande también –cuarenta mil kilómetros de hilo (el equivalente de la circunferencia de la Tierra)–, que conforma un mullida escultura de aspecto animal, situada en el medio de la galería.

Para conocer mejor el sistema de realización de los trabajos, Página/12 dialogó con el artista:

–¿Cómo planeó la realización de esta muestra?

–El primer plan, y más aburrido en un punto, era el de recluirme a dibujar paisajes durante uno o dos años, sin importar casi cuándo terminaría cada dibujo, ya que se tornaría como un trabajo de oficina, dada su duración. Pero cuando se me invitó a la muestra, los tiempos reales se acortaron: me invitaron en julio o agosto y la muestra era para abril. Para algunos eso es mucho tiempo, pero no para mi plan original: por lo tanto necesitaba ayuda.

–¿Así surge el colectivo de artistas, lo que Lux Lindner llama “la célula”, en su prólogo para el catálogo?

–Exacto: un grupo de doce personas. Así y todo, en ese momento lo que me tenía más nervioso y con dudas respecto de la posibilidad o imposibilidad de realización era el desbobinar cuarenta mil kilómetros de hilo. Entonces mandé fabricar unos simples ingenios para multiplicar el trabajo de desbobinado: dos máquinas de treinta bobinas cada una, lo cual acortó el trabajo. Comenzamos en agosto y para diciembre estaba terminado. Cada diez mil kilómetros nos íbamos, un día de semana, de picnic o a una pileta en una quinta, o a almorzar al río. Encontré muy productivo el ocio en medio de la semana: en los días subsiguientes todos trabajábamos más concentrados y felices. En febrero alquilé un pequeño ómnibus y una casa amplia con una pareja de amigos en Reta, un pueblito de campo con playa, en el sur de Buenos Aires. Allí fuimos todos a realizar el dibujo verde mar, redondo. Lo que Lux llama “la célula”, no es un término inventado por él, sino por la misma “célula”. No sé quién de los chicos empezó con ese término, en el sentido de que siempre íbamos a todos lados juntos, todos dibujando, de repente todos a tomar un té, luego todos a almorzar, todos a una inauguración, todos al Tigre a almorzar, todos a la playa. Entre todos no sólo hicieron lo que les pedí sino un poquito más: se superó el plan y encima la pasamos muy bien.

–¿El trabajo colectivo dio lugar a matices individuales?

–Durante la realización de los dibujos conocí la impronta natural de cada uno, digamos, para luego darles determinadas premisas. Por ejemplo, un grupo tiene la capacidad de la suavidad absoluta: dibujar con el peso del lápiz solamente; seguir dibujando aunque el ojo no perciba si el lápiz deja trazo o no. Otro grupo tiene la capacidad de avanzar con energía, centímetro cuadrado a centímetro cuadrado, sin variar la presión dada al lápiz durante horas y horas. Otros tienen la habilidad de ir modulando la intensidad del dibujo, subiendo o bajando la presión al dibujar en espacios dados. Otros, aparte de sus capacidades dibujísticas, demostraron ser grandes cocineros, graciosos e interesantes conversadores... y todo eso, a medida que el trabajo avanzaba.

–¿Estas particularidades hicieron variar la naturaleza del trabajo?

–Sí, porque las premisas se volvieron más complejas y los involucraba mucho más. Los involucraba en relación con mi punto de vista sobre el paisaje y con toma de decisiones en lo micro, hablando por ejemplo de los paisajes en los que está patente la perspectiva atmosférica, los reflejos... En uno de los dibujos mi plan era que la bruma se viera más densa y salió con una bruma tal que se ve hacia lo lejos y se adivinan cosas en esa lejanía. Por supuesto todos los dibujos tienen varias horas de trabajo solitario mío, al final.

–¿Y con esto pone en cuestión el tema de la autoría?

–Cada vez cuestiono más la autoría. Mi próximo proyecto será el diseño de avioncitos. Los planos se ofrecen al colega, el colega construye mi diseño y lo hace volar, incluso lo puede mejorar y allí le pone el nombre que quiere y pasa a ser un diseño de él.

–Esta disolución de la autoría a través de la sociabilidad artística es lo que aparece en el catálogo en relación con la exposición.

–Precisamente, el catálogo no refleja la muestra sino que agrega algo. Lo que queda impreso, más que nada, es la energía de mucha gente. Muy distinta de mi propia energía, trabajando solo. Eso se empezó a notar al principio, cuando me di cuenta de que esto iba a superar lo planeado.

–¿Hay alguna inquietud científica en el punto de partida de realizar una obra con la cantidad de hilo necesaria como para dar una vuelta al mundo?

–Hay trabajos míos anteriores, de varias épocas, relacionados de distinta manera con el paradigma científico. En este caso, la medida de la Tierra no aporta algo científico, aunque la idea sí nace por ese lado. La instalación tiene más que ver con la conciencia planetaria, con esta condición de habitar todos un mismo lugar que va a gran velocidad en el espacio vacío y oscuro: la obra tiene que ver con estar consciente de esto y compartirlo.

–¿Cuál fue la idea de la instalación sonora?

–Nicolás Bacal y Nicolás Mastracchio trabajaron en los sonidos, partiendo de grabar con unos micrófonos especiales el sonido producido por los lápices al dibujar. Una vez grabados esos sonidos, se abocaron a deformarlos en la computadora. Trabajaron con un programa ideado por ellos mismos, en el cual en vez de realizar un loop simple, produjeron loops con nuevas y continuas modificaciones, para lograr siempre partes parecidas pero distintas. Ninguna regularidad: algo similar a lo que pasaba con la técnica de dibujar: siempre una impronta parecida, pero jamás igual.

(En la Galería Ruth Benzacar, Florida 1000, hasta el 6 de mayo.)