Catherine Grenier: –¿En qué contexto se desarrolló tu obra al comienzo de los años setenta?

Christian Boltanski: –Para situarte un poco en la vida artística de París al comienzo de los setenta, te hago un resumen: estaba el grupo Supports-Surfaces, formado por artistas, pintores en general, casi todos venían del sur de Francia, la mayoría muy politizados, y ya eran reconocidos. Luego había artistas del tipo “postpop” o Jeune Peinture, politizados de otra manera. Luego apareció una corriente ligada a Jean Clair y a la revista Art vivant, a la que nosotros pertenecíamos, y que se caracterizaba más bien por lo narrativo, con una gran apertura hacia el exterior. Recuerdo haber leído en esta revista una entrevista de Gerhard Richter que me impresionó mucho. En ella estaban Irmeline Lebeer, que hacía muy buenas entrevistas; Gilbert Lascault, que se interesaba por todas las cosas un poco bizarras... Todo esto formaba un ambiente y constituía como un subgrupo de artistas, amigos o no; Didier Bay, a quien conocía poco; los Poirier, a los que veía rara vez; Paul-Armand Gette, Le Gac, yo, Monory –a quien frecuentaba, hice un trabajo con él– y también Cadéré y Sarkis, algo distintos, pero que se movían en el mismo universo. Era un grupo informal, compuesto por personas muy diferentes, pero todas opuestas a Supports-Surfaces y, pienso, consideradas por Supports-Surfaces como reaccionarias –Sarkis trabajaba en Sonnabend, cuando yo ya había entrado a esa galería...–, en todo caso nos consideraban como no politizados, y nosotros considerábamos que éramos más politizados que ellos, debido al trabajo que hacíamos... Había una verdadera ruptura. Pensábamos realmente en modificar la forma de presentación de las obras, por ejemplo, con los “envíos”, queríamos trabajar fuera de los circuitos habituales, realizar lo que llamaban “golpes”, no hacer cuadros, lo que nos parecía que era la cosa más pasada de moda del mundo... Ellos tomaron el poder rápidamente, porque ése era el arte francés dominante en esa época.

C. B.: –No creo. Sin duda, por causa de Jean Clair, la referencia era más bien proustiana. Se habló mucho de Proust por mis obras, relacionándolas con una tradición literaria. Y como la mayoría de los conservadores son muy literarios –es una de las desgracias de Francia–, estábamos asociados por esta referencia a una especie de tradición casi del siglo XIX. Pienso que hubo más bien una influencia muy grande de Lévi-Strauss y del estructuralismo en todos nosotros. En todo caso, la característica principal de ese momento fue el descubrimiento, por un grupo de artistas, de las ciencias humanas: Paul-Arman Gette, que tomó la historia natural; los Poirier, la arqueología; yo, una especie de etnología personal... Annette Messager también estaba unida a este grupo. Nuestro punto de encuentro era la revista Art vivant. Del otro lado, estaba la gente de Artpress, que sostenía el minimalismo norteamericano y Supports-Surfaces, que eran más bien nuestros enemigos. Creo que se constituyó entre 1970 y 1973 un grupo en Francia, seguramente menos estructurado que el Arte Povera, pero que fue un grupo de verdad, caracterizado por el descubrimiento de las ciencias humanas y por una presentación no “de museo”, de las obras. Era una especie de arte conceptual más narrativo y más literario... Y pienso que si hubiéramos tenido a un Germano Celant en ese momento, se habría constituido un grupo más formal. (...)

C. B.: –Pienso que soy un pintor expresionista, pero que fui limitado por el contexto en el que mi arte nació. Debuté en el arte en el momento del minimalismo y del conceptualismo. Entendí cuáles eran las cosas más importantes de la época y borré todo lo que pude lo expresionista que había en mí, “enfrié” mi arte. Sin embargo, todo mi trabajo es expresionista, pero “enfriado”, lo que, tal vez, fue positivo. Si no, hubiera sido, como se dice en ruso, “Escupes y lo exhibes”, cosa que yo habría hecho por demás... Desde el comienzo, mi vocabulario ha sido principalmente minimalista. Las Reconstituciones son objetos expresionistas, pero los cajones que utilicé son cajones de morgue, que recuerdan a Donald Judd. Todo extremadamente frío y metálico. El minimalismo fue mi vocabulario, del mismo modo que un artista que nace en 1795 tiene un vocabulario de esa época. Pero yo tenía un temperamento muy expresionista, que se intensificaba cada vez más. Lo que me gusta es el arte expresionista, el arte que grita –hace veinte años no me hubiera atrevido a decir esto...–. No sé realmente cómo pasan estas cosas, pero mi arte está realmente ligado a una tradición de Europa central. Es un misterio, porque a pesar de los orígenes ucranianos de mi padre nunca conocí esa tradición, en mi casa no había iconos u objetos de esa procedencia. Sin embargo, mis primeros cuadros se parecen muchísimo a iconos, y todo mi arte está fuertemente ligado a Europa central.

C. B.: –Es verdad; ¡tal vez viene de ahí! Esas cosas no se transmiten por la sangre, tiene que haber sido por una vaga noción de esa cultura, quizá por el hecho de haber visto, a escondidas, imágenes del país del cual procedía mi familia, pero no lo sé.

C. B.:– Otto Hahn me dijo algo que me afectó mucho: “Eres un nuevo Chagall”. Lo tomé como una afrenta, pero, en realidad, pienso que no estaba equivocado. Cuando era joven, la gente pensaba que yo era ¡completamente loco! Era un ser verdaderamente extraño, y mi trabajo fue visto más como art brut que como un trabajo conceptual. Pero no debo exagerar: Le Gac era lo contrario de un artista de art brut: era un letrado, un gran lector, reflexivo, y a pesar de todo era uno de mis amigos. También entré muy rápido a la galería Sonnabend... Pero era considerado como un caso particular. El interés hacia los pintores algo marginales y ligados a la literatura fue impulsado por Jean Clair, en Art vivant. Los artistas reunidos por Szeemann en la Documenta de 1972 también hubieran podido ser considerados, en otro contexto, como locos. Szeemann hablaba de “mitologías individuales”, es un concepto que me marcó mucho.(...)

C. B.: –¡Sí, y por eso digo que Madame Sonnabend fue prodigiosa! Expuse en el Guggenheim en 1973, en una exposición de grupo, y tres meses después hice una exposición en su galería. Entregarle toda la galería a un francés, muy joven, casi desconocido, fue muy audaz. (...)

* Fragmentos del libro La vida posible de un artista, de Christian Boltanski y Catherine Grenier –curadora del Centro Pompidou–. Pasado mañana, a las 19, La Universidad Nacional Tres de Febrero (Untref) organiza en su sede del Centro Borges (Viamonte esquina San Martín) un encuentro con Christian Boltanski coordinado por Diana Wechsler –directora de la Maestría en Curaduría de la Untref–. Por otra parte, organizado por la Untref y Ediciones de la Flor, el viernes 11, a las 18 (también en el Centro Borges), presentará su libro autobiográfico en diálogo con Diana Wechsler.