Las leyes generan consecuencias legales para las obras de arte (libre tránsito en las aduanas, tratamiento fiscal favorable, protección contra la imitación y la copia). ¿Pero quién define y cómo se define la obra de arte?

En el MAXXI de Roma se desarrolló el mes pasado un simposio sobre “Los desafíos legales del arte contemporáneo”, inaugurado por Julien Anfruns, director del Consejo Internacional de Museos, y Massimo Sterpi, abogado italiano muy activo en la lucha contra el plagio. Los debates entre críticos, curadores, directores de museos, representantes de casas de subastas, abogados especializados y artistas exploraron los límites del arte contemporáneo, no sólo desde el punto de vista legal, sino también desde la mismísima definición de qué debe entenderse por arte.

Arte y derecho tienen muchos puntos de contacto, a veces ocultos a la consideración general. Definir el “arte” no sólo importa a críticos y museos, sino también para las exenciones fiscales, los permisos de entrada y salida, la división o conservación de un patrimonio, la protección contra el fraude y la copia, etc. Los artistas amplían permanentemente los límites del arte, por lo que resulta necesario adaptar las nuevas manifestaciones artísticas dentro de los escasos marcos legales existentes. Pasa con los hologramas o el arte digital, en particular cuando incluyen contenidos generados por los propios usuarios o “galerías de arte virtuales” de obras preexistentes.

Los debates analizaron casos como el Burning Man Project, una construcción colectiva anual en el desierto de Nevada, en los Estados Unidos. Hace casi veinte años se reúne allí una multitud durante una semana para generar proyectos artísticos en conjunto, en un retorno al arte tribal. Los participantes evitan toda relación o intercambio que pueda tener sentido comercial o propagandístico. Definido como acto espontáneo de expresión radical, el Burning Man Project culmina el Día del Trabajo (que allí se celebra en septiembre), con la quema de una enorme estatua de madera de un hombre gigantesco. ¿Dónde radica el arte en este proyecto? ¿En la reunión misma, comparable con una “performance permanente”, en la escultura que arde año tras año o en la infinidad de objetos que los participantes crean y se regalan unos a otros? El encuentro (que los organizadores rehúsan llamar “festival”, sino “ciudad efímera”) evita dejar cualquier rastro de lo ocurrido, en una exaltación de lo efímero.

El simposio también analizó las cuestiones del appropriation art: una obra preexistente (con todas las consecuencias legales derivadas de su existencia y autoría) usada como base para otra posterior (como lo hace Jeff Koons). En un pleito entre un fotógrafo y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, la Justicia confirmó la legalidad de la “apropiación”, incluso cuando los museos venden reproducciones de obras de arte en sus tiendas.

El artista griego Miltos Manetas (autor del manifiesto “¡Piratas de Internet, uníos!”) defendió, vehemente, la piratería en Internet y atacó las leyes que protegen los derechos intelectuales de los artistas, sobre la base de que sólo la copia desarrolla el arte. “Un artista no copiado se convierte en una vía muerta.”

La naturaleza de ciertas obras hace difícil encuadrarlas: el Museo de Arte Moderno de San Francisco adquirió una instalación consistente en una cámara de audio y video con la que los visitantes recorren sus salas de acuerdo con instrucciones de la artista Janet Cardiff. Las preguntas jurídicas relevantes son “¿qué compró el museo?, ¿una ‘performance’?, ¿un video?, ¿una escultura?, ¿un manual?”.

¿Existen límites éticos en la obra de arte? El alemán Günther von Hagens usa tejidos humanos en sus obras. Alan Schechner insertó su propia imagen en una foto de prisioneros de Buchenwald, sosteniendo una lata de una conocida gaseosa. Su argumento es que el rechazo que produce la imagen adulterada no hace más que reforzar el horror ante el Holocausto.

Los participantes se preguntaron si el rechazo al Holocausto tiene una “paternidad” identificable o si existe plena libertad para manifestarlo de los modos más diversos y revulsivos.

El “valor” material o simbólico de una obra se ha planteado ante la Justicia estadounidense a raíz de la sucesión de Ileana Sonnabend, galerista y marchand. Su colección incluye una obra de Robert Rauschenberg, Canyon, de 1959. El fisco la valúa en 65 millones de dólares para aplicarle el impuesto a la herencia. Pero los herederos sostienen que, como la pieza incluye un águila embalsamada (símbolo de los Estados Unidos cuya venta está prohibida), su valor es cero. El pleito se encuentra todavía en trámite.

Otra cuestión fue el concepto de “autoría” y si existe un derecho del artista a evitar la exhibición de su propia obra cuando considera que las condiciones no son las adecuadas. ¿Hay un derecho moral del artista a su propio prestigio? Un caso reciente ilustra el problema: el Museo de Arte Contemporáneo de Massachusetts contrató al artista suizo Christoph Büchel para levantar en terrenos del museo una gigantesca maqueta de tamaño natural (llamada “Entrenamiento para la democracia”), de las aldeas que el ejército americano utilizaba para maniobras militares. La “aldea” incluía un cine, una cárcel, un lugar de torturas, un almacén saqueado por ladrones, un distribuidor de gas natural con francotiradores en el techo, etc., para transmitir una sensación generalizada de sufrimiento y desazón. Cuando el presupuesto inicial fue sobrepasado, sin que la instalación se completara y con miles de objetos almacenados y construcciones inconclusas, el museo puso fin al proyecto. El artista abandonó la tarea y se le pidió que desalojara los terrenos y reembolsara los gastos en exceso. Ante su negativa, el museo decidió exhibir la instalación incompleta, como work in progress, bajo un guión curatorial basado en la naturaleza de la colaboración entre artista y museo. Büchel recurrió a la Justicia, para que se impidiera atribuirle la paternidad de esa obra. Aunque los tribunales dieron la razón al museo, éste tuvo sus instalaciones cerradas casi un año hasta que se dictó la sentencia.

Me tocó moderar un panel integrado por Stephen Clark, ex abogado del MOMA y actual vicepresidente de la Fundación Getty, que narró los inconvenientes y peligros derivados de ciertas muestras (como la putrefacción de una instalación hecha con peces que obligó a cerrar el restaurante del MOMA por el olor que desprendía). También participó Luca Barbero, curador del Museo Guggenheim de Venecia, abocado a la preparación del catálogo definitivo de Lucio Fontana, quien se explayó sobre las dificultades técnicas de exhibir el arte efímero.

Nicola Steel, directora de Christie’s, explicó las dificultades intrínsecas de las subastas de instalaciones. Mencionó el caso de un artista inglés cuya obra consistía en un sendero de caramelos envueltos en brillante papel amarillo, que avanzaba serpenteante a través de la sala de exhibiciones. Al intentar subastar la obra en Italia, resultó que los caramelos contenían un producto cuyo ingreso estaba prohibido. ¿Era lícito reemplazar los caramelos originales por otros hechos en Italia, sin desvirtuar la originalidad de la obra? Más aún, si además de reemplazar los caramelos se cambiaba su envoltorio, ¿se estaba ofreciendo a la venta el original o una copia? “Más que subastar instalaciones, hoy rematamos certificados para poder reconstruirlas”, fue su resumen.

Astrid Welter, de la Fundación Prada de Venecia, se refirió a la creación de obras por encargo, y Karel Sanig, abogada londinense responsable de la devolución de la cabeza de Amenofis III, después de dieciocho años de litigios describió las dificultades legales derivadas del origen dudoso de ciertas obras.

El encuentro generó un encendido debate acerca de los derechos y obligaciones de los museos ante los artistas frente a su obra. Esta adquiere vida propia y genera ecos y repercusiones que van más allá de su existencia material.

En Roma el arte argentino es un protagonista inesperado: a la presencia de Jorge Orta en el MAXXI y a la abundante colección de obras de Lucio Fontana y otros artistas argentinos en la Galleria Nazionale de Arte Moderna hay que sumar la reiterada mención a Victoria Ocampo en el catálogo de la obra pictórica de Rabindranath Tagore expuesta en ese museo.

* Abogado especializado en derecho del arte. Presidente de la Fundación Sur.