Proyecto Archivos del Horror. Los llamados Archivos del Horror o del Terror fueron descubiertos en 1992, pocos años después de la caída de Stroessner, ocurrida en 1989. Sus expedientes registran las violaciones de los derechos humanos cometidas sistemáticamente por el régimen militar. Como parte del archivo, más de mil documentos asientan las operaciones del Plan Cóndor, que pusiera en marcha una estrategia represiva pactada entre las dictaduras suda-mericanas. Esta documentación se conserva en el Museo de la Justicia del Poder Judicial, ubicado en Asunción, Paraguay.

Titulada con el nombre de aquel registro execrable, la obra de Carlos Trilnick consta de veinte fotografías en color (2012-2013) que forman parte de un proyecto en proceso. Como lo hace en general en toda su obra, el artista se enfrenta a situaciones dolorosamente cargadas de memoria, dotadas, por ende, de fuerte contenido histórico-político y enfocadas desde un lugar marcado por un claro compromiso ético. Trabajar hechos recientes y demasiado convulsivos requiere acercamientos cautelosos; abordajes capaces de graduar la distancia mediante enfoques, cortes y ángulos que permitan rastrear inscripciones e imágenes más allá de las que aparecen en las fichas y los legajos. El archivo nunca puede coincidir con el testimonio o la denuncia que guarda: en sus gavetas no puede el símbolo cumplir su misión de hacer encajar los fragmentos de una unidad separada: la memoria de los torturados, los desaparecidos y los muertos no coincide con las figuras que trazan los nombres y alias, con las descripciones de las fichas, con las fotos de los prontuarios. Siempre median residuos y faltas que impiden el encastre. El mal de archivo (Derrida) no tiene remedio: no puede conciliarse ni catalogarse todo, así como no pueden los antecedentes y relaciones terminar de identificar a los imputados o sospechosos. La nomenclatura no puede ser clausurada y cerrada. Esta falla de la representación policíaca deja márgenes vacantes donde podrá la memoria asentar (siempre en blanco) sus propios datos.

Vigilar y reprimir. Una secuencia azarosa de imágenes es presentada en loop en un monitor ubicado en el medio de un armazón de vallas que sugieren las utilizadas como barrera fronteriza en sitios de control migratorio duro. Las figuras de vigilancia y persecución se afirman por el hecho de que la obra, titulada Checkpoint (2012), fue instalada en la ex ESMA, símbolo constante de represión dictatorial. Es más, las propias vallas empleadas en el montaje provienen de un depósito del siniestro centro clandestino de detención. El clima amenazante de la obra es, a su vez, reforzado por el hecho, citado por el artista, de que “por la falta de carcasa, el monitor deja al desnudo sus circuitos, que recuerdan los sistemas de seguridad y de rayos X”. Trilnick anota además que las fotos documentales, bajadas de Internet, muestran la represión militar y policial a personas que intentan cruzar fronteras emblemáticas (EE.UU-México, Israel-Palestina, Gibraltar, etc). Las fotos aparecen interferidas por los escudos de censura de Internet y mostradas en el video sólo en sus bordes.

Trilnick repite el desafío de apostar a contenidos excesivos, ubicados en el límite o más allá de la representación. Como en 1978-2003 Contrahomenaje, comienza justamente por plantear la paradoja de representar un lugar en el lugar mismo: el espacio se ve escindido entre su propia realidad y su puesta en escena; entre la memoria oscura de lo que fue y un presente condenado a representar siempre la ignominia de aquel pasado. Un espacio confundido con sus propios reflejos; un tiempo paralizado en miles de instantes de dolor y de luto.

Sobre este trasfondo aciago se recorta el drama, que ya no podrá consumarse como registro conciliado, pues sus coordenadas se han trastrocado. Cada imagen se ve obligada a refundar un espacio exiliado y repetir un tiempo que nunca puede ser el mismo porque cada momento de los tantos casos de tortura y muerte es único y carece de signos que lo reemplacen.

Hábeas corpus. El videoperformance Como un cuerpo ausente (1992), realizado con la colaboración de Sabrina Farji, también plantea el tema de la falta mediante la tensión presencia/ausencia y como un gesto de protesta por las leyes de indulto sancionadas por Carlos Menem entre 1989 y 1990. Estas leyes intentaron hacer desaparecer la desaparición, eliminar simbólicamente lo que había sido eliminado en la realidad (tema de la “doble muerte” según Lacan: la natural y la significante).

Pero la lógica perversa de la representación hace de la ausencia escenificada un factor de reaparición: la imagen y el nombre convocan la comparecencia de quien no está y lo fuerzan a concurrir a través de sus huellas, su recuerdo y su sombra. Desde el lugar equívoco del arte, el desaparecido es emplazado como espectro (Derrida), que tanto remite al pasado como anuncia un provenir, que comparte con noso-tros el espacio “entre la vida y la muerte” en que nos encontramos, que transita entre dimensiones distintas: que, indomeñable, asedia con al amenaza o la promesa de su retorno (Shakespeare).

Este rodeo permite que los desa-parecidos durante la dictadura argentina (aproximadamente 30.000 personas) continúen presentes en la doliente memoria colectiva y en el siempre renovado proyecto político. “El arte deja la presa por su sombra”, dice Lévinas; es decir, se aparta de los hechos y documentos objetivos para buscar imágenes capaces de mostrar sus rastros y sugerir otras reinscripciones posibles, capaces de mostrar la ausencia que permite ubicar a las víctimas de la dictadura en un no-lugar y un destiempo más allá de la caducidad de leyes inicuas.

La cuestión del cuerpo presente/desaparecido también es tratada en el video Una tarde (2000), que cita el breve relato homónimo de Samuel Beckett. En éste, una anciana que va a buscar flores amarillas tropieza con el cuerpo tendido de un hombre, olvidado como un objeto en medio del campo (“Nadie lo había echado de menos. Nadie lo buscaba”). Nada parece haber de extraño en esa escena bucólica, donde simplemente se encuentra un cuerpo, como se encontraría una piedra. Pero esa misma naturalidad se vuelve alarmante, siniestra, en sentido freudiano: la inminencia desconocida que acecha la escena “normal”; el algo que no calza y deviene indicio inquietante. El final del relato no puede ser más expresivo en esa dirección: “Todo esto parece encajar. Pero no hablemos más de ello”. (Todo parece encajar: en verdad no encaja: ante lo inexplicable, el silencio.)Trilnick tampoco se asombra ante la presencia del cuerpo, le otorga el mismo valor que a una silla perdida, al paisaje y a las flores, casi ausentes, casi presentes. Pero los elementos no encajan; hay residuo y, por ende, falta. Algún detalle desarregla el orden tranquilo de la escena, y todo se vuelve aún más angustioso cuando el elemento perturbador no es precisamente ese cuerpo tumbado, que nadie busca, que a nadie le preocupa ni espanta. Entonces, lo que amenaza debe ser buscado fuera del campo visible. Trilnick mira atrás y nombra en silencio miles de cuerpos nunca encontrados.

Parque de la Memoria, Costanera Norte, adyacente a Ciudad Universitaria, hasta el 4 de mayo.

* Curador y crítico paraguayo. Fue ministro de Cultura de su país. Fragmentos de los textos del libro Carlos Trilnick, ediciones del Museo Castagnino + Macro. Rosario, 2013).