En estos días el espacio del Malba se transformó para recibir una particular muestra de arte cinético: Le Parc Lumière. Desde la entrada, el museo está modificado por una gran esfera amarilla que flota en lo alto (ver foto). La obra que nos recibe es un gran móvil de acrílico amarillo que Julio Le Parc creó para este sitio específico, una suerte de sol que hace sentir su presencia esférica y, al mismo tiempo, se desmaterializa al recibir los reflejos de las luces circundantes. En el primero y el segundo piso, las salas también están adaptadas porque se convirtieron en espacios oscuros para recibir las luces y las sombras de las 17 obras lumínicas de la Colección Daros Latinoamérica, que se presentan bajo la curaduría de HansMichael Herzog, Käthe Walser y Victoria Giraudo.

–A mediados de los años ’40 usted estudiaba bellas artes en Buenos Aires, mientras los artistas de la vanguardia concreta proponían un arte basado en líneas, puntos y formas geométricas pintadas con colores planos. En aquella época de estudiante, ¿cómo fue su relación con esa vanguardia?

–Sobre todo fue una relación movida por la curiosidad que teníamos como adolescentes. Cuando apareció el grupo de arte concreto invención, Lucio Fontana era mi profesor de modelado en la Preparatoria; si bien en ese momento era un escultor figurativo, él nos impulsaba a reflexionar. Fontana también tenía ideas de vanguardia, aunque las llevó adelante recién cuando se fue a Milán. En 1946 se hizo el Manifiesto Blanco, que firmaron mis compañeros de clase y él no lo firmó. Yo me negué a firmarlo y discutí con ellos, porque consideraba que nosotros no teníamos obra suficiente para sostener esas ideas. Me acuerdo que conseguimos un sótano y nos instalamos para tratar de hacer algo, recortábamos formas en cartones pero eran trabajos muy elementales, una simple imitación de los concretos. A mí me parecía apresurado firmar un Manifiesto si no había una práctica suficiente para sostener esas ideas, porque las ideas sin práctica quedan en el aire; en cambio, si la práctica produce ideas, entonces esas ideas son más fuertes.

–¿Ya había comenzado a pensar en trabajar dentro del arte cinético cuando estaba en la Escuela?

–Para mí trabajar dentro del arte cinético no fue una decisión anticipada. Lo del arte concreto había formado una especie de sustrato, después en el ’55 llegaron las noticias sobre la primera exposición de arte cinético que hizo la galería Denise René de París y en el ’58 visitamos la muestra de Víctor Vasarely que presentó el Museo Nacional de Bellas Artes. Pero desde esa plataforma, mi interés era ir viendo cómo podía lograr una relación más directa con el ojo del espectador. Entonces, poco a poco se fueron incorporando el movimiento y la luz, pero nunca me dije por anticipado: voy a hacer obras con luces o arte cinético.

–¿Cómo llegó a usar la luz?

–Llegué a la luz porque pintaba series de colores que daban una cantidad infinita de variaciones, cuando vi que pintarlas a todas podría tomarme unos 200 años, entonces empecé a pensar cómo podía evidenciar ese potencial de variaciones. Comencé a hacer unas pantallitas para multiplicar, puse los colores a los costados, los hacía dar vueltas y, entonces, me di cuenta de que tenía que poner un poquito de luz. Y con el uso de esos materiales pensé que se podían hacer otras cosas, es decir, cada problemática se iba ampliando a otras.

–¿Tuvo mucha importancia la incorporación de motores o aparatos mecánicos?

–No, al comienzo yo estaba obligado a encontrar soluciones con recursos muy limitados para fraccionar la luz o conseguir el movimiento, no podía comprar motores, usaba plaquitas que se movían porque estaban suspendidas por un hilo, o por el calor de una lámpara, y así... Fijate que era una limitación, pero al mismo tiempo fue interesante descubrir que los medios técnicos deben estar relacionados con los resultados, porque si los medios son muy importantes, los resultados quedan disminuidos, por eso cuando aparecieron los nuevos medios tecnológicos a veces se cayó en un festival de medios que llegó a abrumar al espectador.

–¿Esta muestra reúne todas las variaciones que logró sobre el tema de la luz?

–Aunque ésta es una exposición temática sobre la luz, aquí está solo el cuarenta por ciento de las obras que tiene la Colección Daros y no están todas las variantes, pero además están ausentes mis trabajos sobre la superficie, el color, el desplazamiento, los juegos..., etcétera que, con la intención de solicitar al ojo del espectador, fueron incorporando otros elementos a través del tiempo.

–La obra Célula penetrable parte de la idea de colgar plaquitas, aunque en este caso son chapas reflejantes suspendidas desde el techo hasta el piso. ¿La participación y lo lúdico son elementos centrales?

–Sí, la Célula penetrable formaba parte del Laberinto que presentamos en 1963 y tenía la intención de poner al espectador en el interior de una experiencia, es decir, sacarlo de la posición frontal de quien mira un cuadro. Un penetrable es para recorrer, el espectador está rodeado por luces y reflejos, él mismo se refleja en las placas, puede abrirlas... Pero no se trata de lo lúdico por lo lúdico mismo. No sé si fue el primero, pero para mí la idea del penetrable fue interesante más como un problema que me llevó a proponer otras cosas, que para hacer del tema de los penetrables una cuestión estética.

–A propósito de quebrar la relación tradicional con la obra, hay un trabajo ubicado en el techo que para verlo hay que acostarse.

–Bueno, nosotros veíamos que la sumisión de la gente frente a las reglas de la sociedad también se daba en el sistema cultural de los años ’60, porque se le presentaban las obras y tenía que aceptar que eran buenas porque estaban en un museo o porque un coleccionista las había comprado. Entonces, buscamos esa especie de complicidad y de disponibilidad del espectador, queríamos provocar un cierto deseo de cambio, o simplemente cambiar su estado de ánimo. En este sentido, cuando hago una exposición yo ya me siento conforme si un espectador que entró un poco deprimido me dice que salió contento.

(Hasta el 6 de octubre en el Malba, Figueroa Alcorta 3415.)

* Doctora en Historia y Teoría del Arte (UBA), investigadora y docente de la UBA y la Untref.