El lapso comprendido entre 1920 y 1936 es quizás uno de los más significativos en el itinerario plástico de Antonio Berni. Los acontecimientos protagonizados por el artista durante ese tramo inicial de su carrera contribuyeron como pocos a fraguar los rasgos que cimentaron su singular imagen en el arte argentino del siglo XX. Por tal motivo, este escrito se extiende fundamentalmente entre esas dos fechas que limitan, de manera precisa, el primer gran segmento de su vida artística. La primera, indicando el ingreso al campo del arte a través de una serie de muestras individuales que tuvieron un inusitado reconocimiento y la conversión del pintor adolescente en una joven promesa para la ciudad de Rosario. La segunda, señalando la consolidación de un ciclo a partir de la radicación definitiva del artista en Buenos Aires, donde a mediados de ese mismo año realizó la publicación del artículo fundacional de su propia elaboración estética, el Nuevo Realismo. Un desplazamiento geográfico que también tuvo como correlato otro episodio igualmente concluyente, la rápida declinación de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, la agrupación que había fundado y liderado en su ciudad de origen, apenas unos años antes. Como se puede prever a partir de estas menciones, se trata de un lapso signado por grandes y aceleradas transformaciones en el cual se sucedieron cuatro figuras o imágenes de artista y cuatro experiencias estéticas desplegadas en diferentes espacios. En primer término, Rosario; en segundo lugar, diversas ciudades y poblaciones del Viejo Mundo, principalmente Madrid y París, y una vez más Rosario, aunque vale destacar que en cualquiera de estos escenarios las actividades de Berni se proyectaron simultáneamente en Buenos Aires o se desarrollaron como intervenciones coyunturales y precisas, en el espacio artístico y cultural de la capital argentina.

Ciertamente esos años fueron vertiginosos, como lo pone de manifiesto la sucesión de figuras acuñadas por periodistas y críticos de arte, en los diarios y revistas culturales de Rosario y Buenos Aires. La primera, el “niño prodigio”, surgida a partir de esas exposiciones iniciales, devino en el becario que a fines de 1925 partió a las ciudades de Europa para cumplir el sueño de la nueva urbe que, según se sostenía, había hecho de la pintura una de sus glorias después de la producción de cereales. La segunda, el viajero curioso que con una infrecuente capacidad de asimilación se posicionaba frente a lo que ofrecían las amplitudes de la geografía y se convertía en el creador de “concepción extravagante” que inquietó a la crítica porteña. Residente aún en París y en plena posesión de los lenguajes del arte moderno, Berni se separó abruptamente de sus pares argentinos para abrazar de un modo inusual dos concepciones igualmente radicales: el marxismo y el surrealismo. Surge así la tercera figura, el “precursor del surrealismo”, iniciada en Europa y continuada al regresar a Rosario en los últimos meses de 1931, donde el entorno le permitió seguir desplegando inquietantes composiciones oníricas con un acendrado sentido crítico. La áspera polémica sostenida con Horacio Butler a través de las páginas de la revista Brújula, pero fundamentalmente la insólita exposición realizada en Amigos del Arte de Buenos Aires, ambas en la primera mitad de 1932, son las manifestaciones más relevantes de esta nueva figura capaz de inaugurar una profunda divisoria en el derrotero del arte moderno argentino. Estéticamente perturbadora y cargada de contenidos políticos, la muestra surrealista puso de manifiesto no tanto los acotados límites de los sectores tradicionalistas sino esencialmente las limitaciones de las instituciones del circuito modernizador. Finalmente, la cuarta de estas mutaciones está representada por el “abanderado del Nuevo Realismo” cuyas realizaciones, que tuvieron como uno de sus estímulos la presencia de David Alfaro Siqueiros en 1933, profundizaron de un modo generalizado esa brecha abierta un año antes en el sector de los artistas modernos. En un contexto de agitados debates, declaraciones públicas, reagrupamientos y ejercicios muralistas que segmentaron tajantemente el campo del arte en Buenos Aires, las actividades del artista mexicano también precipitaron en Rosario tensiones preexistentes. Su presencia en la ciudad dejó como saldo cismas, nuevos agrupamientos y una naciente actividad experimentalista, que finalmente condujo a Berni y a varios jóvenes creadores políticamente motivados a la creación, en los primeros meses de 1934, de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos. El nuevo agrupamiento, que funcionó alrededor de una escuela taller, protagonizó numerosas manifestaciones públicas, planteando estrategias y elaboraciones estéticas que discurrieron tanto en el campo del arte como en el de la política. Las adhesiones al Partido Comunista y las agrupaciones contrarias al fascismo y la guerra, y la creación de esa nueva forma de realismo propiciada por Berni, que participaba por igual de un fundamento revolucionario y de la pulsión hacia lo nuevo, ubicaron al grupo en un lugar destacado dentro del sector más radicalizado de la plástica argentina.

A partir de lo planteado, cabe señalar algunos presupuestos e hipótesis muy generales que atraviesan las diferentes experiencias y escenarios de ese recorrido fundacional. En primer lugar, un vínculo entre arte y sociedad, entre estética y política, detectable fundamentalmente desde los primeros posicionamientos en el tránsito de las dos décadas, que posteriormente operó en forma constante. Para Berni no puede haber una verdadera revolución artística si ésta no involucra transformaciones igualmente significativas en otros dominios. De allí la consigna de que el creador debe mantener un estrecho vínculo con los procesos sociales que impulsan los cambios y que la obra, a través de las referencias reales, debe reforzar esa relación. Esta apertura de la creación plástica a lo que él mismo menciona como “exterioridad”, claramente visible en las obras del Nuevo Realismo, también está presente en cierta medida en la serie surrealista y muy embrionariamente en las primeras experimentaciones parisinas donde las transformaciones del orden del lenguaje aparecen asociadas, según sus declaraciones, a los cambios que se producían en la sociedad. De este presupuesto se desprende una posición ante los procesos de modernización perceptible a través de la realización de pinturas fauves sobre el tema de la Edad de Oro, del rechazo de la ciudad racionalista e industrial en las obras surrealistas y de la opción por el suburbio y los márgenes naturales en las composiciones del Nuevo Realismo. La acotada irrupción de ciertos iconos tecnológicos en apacibles paisajes europeos; las tragedias de la modernización y la presencia amenazante de las máquinas en las pinturas surrealistas; los conflictos sociales y políticos que, junto a los dramas contemporáneos y las crónicas periodísticas, pueblan las grandes telas realistas, reafirman esta posición. Una actitud también perceptible en los modos de relación del artista con los recursos técnicos. Más allá del uso productivo de procedimientos fotográficos, de materiales industriales y de herramientas aportadas por las nuevas tecnologías, no se encuentran en Berni los cantos a la modernización presentes, por ejemplo, en Siqueiros y detectables también en amplios segmentos de las vanguardias artísticas y literarias argentinas.

* Doctor en Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario. Fragmento de la introducción del libro Berni, entre el surrealismo y Siqueiros, coeditado por Beatriz Viterbo Editora y la Universidad Nacional de Rosario.