Relaciones de poder, violencia y sumisión, pero también el delicado equilibrio del deseo y la seducción han dado forma a un universo de convenciones en las representaciones de la sexualidad humana, algunas de increíble persistencia a lo largo del tiempo. El erotismo es uno de esos bordes de la cultura que se asoma al abismo de la fisicalidad radical del animal humano, a su discontinuidad. Exuberancia de vida en la que también asoma la muerte –escribía Georges Bataille en 1957–; el efecto fascinante del erotismo consiste en colocar al individuo no sólo frente a una cierta disolución de su aislamiento en el vínculo con otro ser, sino también a la complejidad y las contradicciones de la mente humana.

Desde mediados del siglo XIX –cuando la popularización de la lectura y de la imagen impresa en diarios y publicaciones periódicas multiplicó el ritmo y la difusión de los cambios en la cultura–, y al menos hasta el final de la Belle Epoque con el impacto de la Primera Guerra Mundial, los más antiguos tópicos de la imaginería erótica de Occidente se reformularon y transformaron para el consumo burgués.

Buena parte de las obras del siglo XIX que se conservan en nuestros museos se vincula de manera más o menos abierta o encubierta con estas cuestiones, aunque pocas veces la crítica o la historia del arte lo ha mencionado.

Se exhiben aquí obras de artistas europeos y nacionales (incluyendo al uruguayo Juan Manuel Blanes) del “largo” siglo XIX para considerarlas en conjunto, siguiendo el hilo de esos tópicos en el arte y en el gusto de los coleccionistas y públicos argentinos; sus sincronías y divergencias. Pero además, la intención es desnaturalizar su carácter de “obras de arte de museo” y vincularlas con otras manifestaciones de la cultura de su tiempo. Para mirarlas de nuevo como artefactos visuales que dieron forma al deseo, como indicios del universo ideológico y mental en el que se inscribieron.

Algunos de los tópicos del erotismo occidental que ellas ponen en escena permanecen activos con notable eficacia, sobre todo en la cultura de masas (comics, series de TV, avisos publicitarios, etc.) y también en la pornografía. Aun cuando en buena medida esas formas culturales que asumió el deseo masculino parezcan cosas del pasado, ellas persisten como Pathosformel en un sentido warburgiano, dando forma a partir de la memoria cultural a nuevas sensibilidades en las relaciones de género.

Desde los tempranos años setenta, la mirada crítica feminista comenzó a desnaturalizar la presencia de los desnudos femeninos canónicos en los museos, a desafiarlos y reclamar miradas nuevas sobre las relaciones de poder allí implícitas. Sin embargo, la extraordinaria colección de obras del siglo XIX del Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires no ha sido hasta ahora puesta en escena con una mirada crítica que la vincule con las grandes tradiciones del erotismo en Occidente. Se trata de una colección particularmente rica en pintura y escultura de fines del siglo XIX y la primera década del XX, el momento en que fue creado el museo y los coleccionistas porteños de la Belle Epoque adquirían las obras de arte europeo (en su gran mayoría contemporáneo) que irían a enriquecerlo. Basta pasear la mirada por la sala central de la planta baja –que siempre concentró las obras adquiridas en el Salón de París por coleccionistas argentinos– o bien la sala dedicada a los primeros artistas nacionales modernos para percibir que buena parte de ellas se inscriben en los tópicos hegemónicos consagrados y admitidos en relación con la mirada y el deseo masculinos sobre el cuerpo de las mujeres.

Más de cuarenta años después de aquella temprana y radical crítica feminista, es posible hoy tomar otra distancia para poner en foco también el deseo y las distintas formas de agencia de las mujeres, en relación con la imaginería erótica que estas obras pusieron en escena. En su inmensa mayoría, ellas fueron producidas por y para hombres, pero hubo mujeres en Buenos Aires, como Sofía Posadas, que no sólo pintaron desnudos femeninos, sino que se atrevieron a exhibirlos en los primeros salones de arte. Y mujeres como Juana Romani, que pintaron autorretratos perturbadores. No sólo como modelos, musas y objetos de deseo, sino también como artistas y –sobre todo– comitentes, clientes y espectadoras críticas, las mujeres fueron también participantes activas en el universo complejo del erotismo finisecular.

Aunque buena parte de las obras que hemos reunido aquí fue realizada en Europa, en un nuevo ámbito sus significados variaron: nuestra mirada situada en la Buenos Aires de fin de siglo las desplazan a un escenario distinto, donde se tramitaron de otros modos las novedades y las tradiciones europeas, así como las relaciones de género, raza y clase implícitas en las formas del erotismo que esas obras pusieron en escena.

En ese sentido, hay aquí una invitación a pensar sincrónicamente los distintos circuitos y públicos para este tipo de representaciones y la incipiente cultura de masas en la ciudad: los grabados y libros de lujo, la fotografía, la caricatura política, la publicidad en las primeras revistas ilustradas, el cine, la milonga y el tango. A partir de esos cruces, resulta evidente la fluidez con que las imágenes, los símbolos, las formas de pensar y sentir circularon entre la cultura de las elites y la de las clases populares, en una ciudad que por esos años alimentó una fama mundial de ser tan bella y seductora como peligrosa: ciudad de burdeles y milongas, de redes de trata de prostitutas inmigrantes y de compadritos de cuchillo al cinto, de hombres inmensamente ricos que gastaban sus fortunas en París y mujeres hermosas que se paseaban vestidas a la última moda por la calle Florida.

Así, en ese cruce, las obras consagradas por la “alta cultura” se verán por un instante desplazadas de la lógica del museo aún dentro de sus muros: un cierto desenmascaramiento invitará a mirarlas de nuevo junto a otras manifestaciones culturales que, en sincronía y en sintonía con ellas pero fuera del museo, fueron consideradas pornográficas y “peligrosas”. En ese contexto ampliado pretendemos desnaturalizar sus implicancias eróticas, proponiendo a los espectadores nuevos lugares críticos desde donde observarlas.

Esas obras hablan de un gusto predominante en las colecciones argentinas por el erotismo suave y refinado de artistas como William-Adolphe Bouguereau o Jules Lefebvre, de una cierta predilección por motivos eróticos orientalistas de algún modo vinculados con la historia local y de algunos gestos disruptivos fuertes, tanto por parte de los artistas como de algunos coleccionistas argentinos. Todo ello fue dando forma a la cultura de una elite que procuraba instalar en Buenos Aires los hábitos y gustos de una modernidad urbana europeizada, pero también a un nuevo disciplinamiento de los cuerpos, del deseo y de las relaciones de género.

Cuerpos delgados, depilados, blancos, idealizados, se ofrecieron desde entonces a los visitantes del Museo Nacional como ejemplos de belleza y de alta cultura. Esto parece algo natural. Pero no lo es.

Hubo discusiones intensas en la Buenos Aires finisecular respecto de la exhibición de desnudos: Eduardo Sívori las inaugura en 1887 con su Lever de la bonne. Pero es Eduardo Schiaffino el protagonista clave de esta historia: desde sus propias obras de desnudos modernos y simbolistas, sus intervenciones como crítico en varios periódicos y su permanente batalla por el arte moderno como formador de colecciones para el Museo Nacional, fue él sin duda quien más contribuyó a construir un escenario para el arte nuevo –con el desnudo femenino como punta de lanza– en Buenos Aires. Su pluma fue particularmente irónica e incisiva, y las polémicas en los diarios fueron verdaderos torneos de retórica exaltada que llegó incluso al duelo a pistola. Hubo burlas feroces hacia los desnudos que se atrevió a pintar Sofía Posadas, y descontento de las damas de Santa Cecilia por un moderno desnudo de Alfred Roll que no tenía motivo mitológico aparente. Hubo una leyenda negra alrededor del artista que, hijo de un prócer de la patria, se había dedicado a pintar a su criada desnuda. Nunca se vieron esos cuadros secretos hasta mucho después de la muerte de Prilidiano Pueyrredón, pero se habló de ellos, el secreto se hizo público de boca en boca y fue creciendo una oscura fama de libertino para su autor.

Hubo también en Buenos Aires amplia circulación de una cultura “pornográfica” de la que poco se sabe y mucho se imagina. La fotografía, con su ilusión de inmediatez de lo representado, fue el vehículo privilegiado de las imágenes eróticas que circularon, por ejemplo, como obsequio para los fumadores. Pero también el cine, que circuló en los salones de hombres y barberías, y la cultura llamada “prostibularia”, que estimuló tangos y milongas.

(En el Museo Nacional de Bellas Artes –Av. del Libertador 1473– y en la Biblioteca Nacional –Agüero 2502; sala del Tesoro–, hasta el 15 de marzo.)

* Curadora de la muestra. Doctora en Historia del Arte, investigadora del Conicet y docente universitaria. Fragmento del texto del catálogo.