La prensa ilustrada a mediados del siglo XIX trabajaba con dos opciones para la incorporación de imágenes enfrentando el problema técnico de la relación de las mismas con los textos: la litografía y el grabado en madera. La primera era fácil de ejecutar y económica pero no permitía la impresión conjunta de texto e imagen, salvo que el primero fuese también litografiado, por la dificultad obvia de manejar la piedra como clisé; sin embargo por su calidad de dibujo y su simpleza técnica era ampliamente utilizada como ilustración a página plena separada del texto. Sin duda, la litografía fue el procedimiento más popular para la impresión de estampas de vasta circulación que reemplazaron a los grabados en los interiores de las viviendas populares.

La prensa popular prefería la xilografía, ya que la puesta en página podía realizarse con suma facilidad al ser los tacos móviles y poder intercalarse para relacionar texto e imagen con soltura. La imagen impresa se elaboraba a partir de un ensamblaje de diversos tacos de grabados y tipos de imprenta; de allí que Cabichuí, por ejemplo, extremó la posibilidad al ornamentar capitales, intercalar viñetas, reiterar figuras, armar composiciones con grupos, al punto que el texto prácticamente se convierte en secundario a la riqueza visual de la composición (...)

Cabichuí y El Centinela son periódicos modernos: construyen a la vez que aceptan las demandas del público popular, y la técnica que utilizan es la universalmente aceptada para los fines de su prensa. Se ha considerado que la elección de la xilografía fue un imperativo de las circunstancias y que por ello no se optó por elementos gráficos más modernos; esta cuestión olvida que la xilografía es la técnica habitual también en la moderna prensa popular europea, como en los semanarios de un penique. Además, la riqueza del engarzado de texto e imagen en Cabichuí es una de las largas búsquedas de la impresión moderna del siglo XIX, imposible de realizar con otra técnica (...).

El desarrollo de una prensa periódica de carácter satírico y popular no puede separarse del proceso de apertura y de implantación de modelos europeos llevado a cabo por los López. Si el proceso de aculturación que intentaría modificar los hábitos y los espacios de la Asunción mestiza, cuyo ejemplo exquisito es la figura de Madame Lynch, adquiere características particulares bajo el nacionalismo económico autonómico, es en los periódicos de trinchera donde encontramos la resignificación local de esos modelos, en una tensión que los pone en crisis al exhibir la contradicción inherente al modelo europeizante, más acorde con el liberalismo porteño, y a la base popular que da sustento al régimen de López, que es el destinatario de los periódicos.

Si en Europa se utilizaron las duras maderas de boj o cerezo, en el Paraguay sobraban maderas para la realización de los tacos. No se debe olvidar las condiciones materiales de la producción: tinta fabricada con porotos negros, papel confeccionado a partir de fibras de caraguatá y de yvyrá, movilidad de las líneas de defensa que obligaban al traslado de la imprenta, sin contar la ausencia de experiencia previa en la mayoría de los grabadores (...).

El Centinela, Cabichuí y Cacique Lambaré modificaron el consolidado esquema de la venta por suscripción; su distribución no era sólo en la ciudad y su hinterland sino también en el campamento militar. Este cambio implica la singular identificación entre el medio y sus lectores: se definen como soldados que comparten la experiencia extrema a la que está sometido el pueblo paraguayo (...).

Sin duda, en la tasa de alfabetización se encuentra la posibilidad de desarrollo de la edición de libros y periódicos populares. Este requisito se cumplía en el ejército paraguayo, ya que desde el gobierno de Francia existió una política de alfabetización de los sectores populares (...).

En las trincheras paraguayas, el militar alfabetizado ponía en escena el acto de la lectura en voz alta: “Haciéndole escuchar en el silencio de la noche, y a la lumbre de su fogata, los preludios épicos de sus hazañas.” (El Centinela, 27-04-1867). Otros soldados, sean o no alfabetizados, observaban las imágenes, atendían a la voz del camarada, intercalaban sus comentarios, activaban el ritual con su risa (...).

La prensa popular paraguaya incorpora formas literarias aptas para la lectura en voz alta, como las fábulas de moralejas patrióticas o de burla al enemigo y, principalmente, la poesía satírica que refuerza su voz al estar escrita en las cadencias musicales del guaraní, que anula la distancia entre el texto escrito y el mundo del lector. En el Cacique Lambaré el guaraní domina la totalidad de los textos, caso excepcional en la prensa americana; por ello, tal vez, las imágenes son innecesarias.

El mismo Cabichuí (08-08-1867) relata la experiencia de la lectura por un grupo de soldados en una extraordinaria xilografía de Ignacio Aquino; aquellos escuchan a un sargento en la vanguardia de Espinillo que lee el número 24 del periódico. Los soldados participan con comentarios y exclamaciones publicadas en guaraní, tal como pudieron haber sido pronunciadas. La imagen, junto al texto, es elocuente: un sargento de aspecto urbano lee y muestra el periódico a un grupo de cuatro soldados ante “las estrepitosas carcajadas de unos, la ávida atención de otros”; un plano rebatido permite ver la portada con el inconfundible “mono”, cruel burla sobre el soldado brasileño (en la tradición de la animalización de la prensa satírica) sometido por las avispas negras. Una de las avispas, para afirmar la referencia, se encuentra posada sobre un árbol como si escuchara la lectura. El orden de la lectura se encuentra claramente establecido: los soldados miran primero el grabado y luego escuchan la lectura del texto correspondiente (...).

El proceso revolucionario rioplatense tomó la simbología definida por la Revolución Francesa: el gorro frigio y, en algunos casos los colores azul, blanco y rojo en las banderas. Esta implantación fue impulsada por los gobiernos revolucionarios herederos del poder colonial con el claro objetivo de construir el espíritu republicano. Es decir, que la elección de la tradición europea por las elites ilustradas de los países americanos fue una herramienta para el difícil proceso de crear, junto a la legitimidad política de la soberanía popular, los valores simbólicos que estimulasen el sentimiento de pertenencia a las comunidades en construcción. Las alegorías clásicas revisitadas por las necesidades locales demostraron ser aptas para la configuración de una identidad criolla (...).

En los periódicos de trinchera se observa claramente cómo perdura, a pesar del terrible conflicto, el sentimiento americanista y el sentimiento antieuropeo se ha transformado en encarnizado odio, bajo la fuerza de la guerra, contra el imperialismo brasileño, al que se le dirige los mayores insultos siempre afirmados en el credo republicano y americanista. El tratamiento despectivo a las fuerzas brasileñas, llamadas “macacos” y “negros”, no alcanza la misma violencia discursiva hacia las fuerzas argentinas y uruguayas, encarnizada contra las figuras de sus dirigentes considerados agentes del Imperio (...).

La convivencia de asuntos republicanos y alegóricos, junto a las ilustraciones narrativas y testimoniales, era habitual en la cultura visual regional desde la década del treinta, con diversos eslabones en la compleja síntesis de modelos eruditos y prácticas populares (...).

El sentimiento americanista se presenta en una alegoría realizada por Saturio Ríos: América del Sud es una joven que lleva “en sus pañales” a siete repúblicas. Desde su manto avanza la República del Paraguay que lanza su león contra el asno, el general Flores y el podenco, Mitre. Ambos arrastran con sus cadenas dos figuras alegóricas: la República del Uruguay “desangrada, débil, escuálida y sometida” y la República Argentina, con sus ojos vendados, sujeta por las piernas al emperador del Brasil (Cabichuí, 10-07-1867, a. 1, n. 9, p. 2-3). Este grabado recodifica las alegorías ortodoxas, al incorporar elementos ajenos a las mismas como la caricatura de personajes como animales (...).

En la burla del enemigo es donde el carácter festivo se hace presente, cuando el adversario adquiere formas de animales como en la tradición de la caricatura y del relato popular (...) (Hasta el 20 de septiembre, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Libertador 1473).

* Curador del MNBA. Fragmentos editados del texto escrito especialmente para el libro/catálogo de la muestra.