En 1998, Andrés Denegri fue testigo de un hecho inusual: frente a sus ojos, un hombre se disparaba a sí mismo. Se suicidaba, sí, aunque era metáfora. Ese hombre era el artista Oscar Bony, quien fusilaba sus autorretratos con una Walther de 9 milímetros para después exhibirlos. A trece años de la muerte verdadera de Bony, Denegri se considera incapaz de dilucidar qué sentía aquel hombre disparándose a sí mismo. Lo que sí sabe, lo que siempre supo, es que él se sentía testigo de algo particular. Entonces, filmó. Inmortalizó a ese tipo con un arma en la mano, matándose. Instante Bony se titula la exposición curada por Rodrigo Alonso que hace foco en el momento exacto del disparo de Bony. Se la puede ver en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (Macba) y es presentada por el departamento audiovisual de la institución y Klön Gallery.

“Tratar de dilatar el momento del disparo”: ésta es una de las intenciones de Denegri. Jugar con el tiempo, engrandecer lo fugaz por valioso. Cada obra de Instante Bony tiene el mismo origen: la filmación en Super 8 que registra el momento en que el hombre trabajaba en su taller para la serie Fusilamientos y suicidios, a excepción de un corto de media hora llamado Cerca de Bony (de 2006), que muestra parte de su vida cotidiana e incluye testimonios suyos poco conocidos, acerca del arte y su relación con la política y la historia. El otro video lleva el nombre de la muestra y pone en escena el momento en que Bony apunta y dispara. “Bony Ayax” (2015) es una instalación fílmica premiada por el Salón Nacional de Artes Visuales: “como esculturas”, dos proyectores están sobre una mesa. En la proyección de la derecha, el hombre dispara hacia la izquierda; en la de la izquierda, dispara hacia la derecha.

Luego está el tríptico fotográfico “Tres tiros”: en tres columnas se ve el mismo fotograma, aunque en distinto tamaño de plano. En los tres casos, en el centro se ve el momento en que Bony dispara. Y en “Tercer tiro”, el público ve dos columnas de imágenes: de un lado, el mismo autorretrato de Bony repetidas veces, en un momento alcanzado por el proyectil. Del otro, el artista con la pistola en la mano. Y el instante del disparo. Los ojos cerrados, los brazos estirados, la imaginación de un sonido ensordecedor. “Obviamente, un montón de cuestiones emocionales y afectivas atraviesan estas obras”, dice a Página/12 Denegri, que tuvo una relación cercana con Bony, ya que cohabitó la casa-taller que él tenía en San Telmo. No obstante, prefiere en principio hacer hincapié en “cuestiones formales”.

“Me interesa el hecho de encontrar la manera de pasar de lo audiovisual a una imagen estática. Es decir: encontré la manera de que una obra sea fotografía, pero en realidad es cine impreso”, explica. Es que en las paredes del MACBA no hay en realidad fotos, sino distintos fotogramas del mismo episodio. La foto sería soporte, no origen. “Es diferente. Y justamente, se realza la cuestión del instante. Del valor que tiene el instante del fotograma. ¡Es una fracción de segundo! ¡Un veinticuatroavo de segundo cada uno! Y ampliando, poniendo en valor el fotograma del medio, viendo la mínima diferencia que hay en el movimiento, se construye algo singular. Me gustó esa cuestión de amplificar el instante del disparo”, completa. Nacido en 1975, este artista trabaja fundamentalmente en cine y en video, pero lejos de un “sentido convencional”. Tanto el cine experimental, como el videoarte y las instalaciones fueron captando su interés.

Se obsesiona: “El cine en sentido convencional no es lo mío. Yo trabajo más bien instalaciones... pero esto, en algún punto, sigue siendo cine”. En el texto curatorial, Alonso amplía esta idea: “Mediante el develamiento del dispositivo fílmico o el aislamiento de fotogramas, Denegri opera sobre la estructura del medio audiovisual para desnudar su materialidad y exponer los andamiajes que sustentan su singular forma de construir sentido”.

Bony y Denegri, su admirador, se conocieron a través del coleccionista Claudio Golombek, quien le compró una obra a Bony. Uno de esos autorretratos perforados. “Conversando le propuse que empecemos a grabar videos. Y finalmente nos terminamos haciendo amigos. Golombek, Bony, Patricia Rizzo y yo. Rizzo, curadora y crítica de arte, fue durante muchísimos años pareja de Bony. Hicimos una muy buena relación los cuatro. Y por esas cosas de la vida, finalmente, terminé viviendo como un año en la casa de Bony”, cuenta Denegri.

–¿Por qué cree que Bony se disparaba a sí mismo?

–No puedo saberlo, pero hago mi lectura. En el 68 se dio la última gran muestra grupal de los artistas del Di Tella. Después de esa muestra, se diluyó el grupo, pero sobre todo el núcleo más duro, al que pertenecía Bony: el más comprometido en la reflexión de lo que significaban el arte y ser artista. Bony, después de La familia obrera (en 1968 exhibió en vivo a la familia de un obrero matricero, contratado por el doble de su salario), estaba tan comprometido con el proceso de desmaterialización de la obra de arte que pensó que tenía que dejar de producir. Se fue a vivir a Italia y no produjo por cuatro, cinco años. Volvió al arte con la pintura: empezó a pintar cielos. Era muy figurativo, hasta que le pegó un balazo a un cielo. Y ahí lo volvió una pieza conceptual. La imagen de un cielo baleado es increíble. Después tiene una serie llamada Utopía: empezó a escribir esta palabra en diferentes materiales y a balearlas. Finalmente, sintió lo mismo hacia sí: como una obra de arte, llegó a esta instancia, al menos simbólica, de negación de sí mismo. La construcción de su propia imagen y después el baleo. El disparo fotográfico y el del arma tienen mucho que ver. Son instrumentos de precisión, hay que encuadrar y apuntar. Por otro lado, hay cuestiones opuestas: la fotografía te rescata de la muerte.

–¿Qué sentía usted cuando Bony se disparaba? ¿Cómo era ese momento?

–Me sentía testigo de la parte performática de lo que la gente veía. Tuve el impulso de rescatarla porque sentía que estaba viendo algo maravilloso, sustancial en la obra de Bony, que es sumamente importante. Y solamente lo veía yo. Antes de conocerlo, para mí era un modelo. Todas sus obras, sobre todo las de peso más conceptual, son un hito en la historia del arte conceptual no sólo a nivel nacional sino universal. Para mí, le falta ser descubierto todavía. Es uno de los artistas más grandes del país. Seguramente, del arte conceptual es el más grande, junto con algún otro, con Alberto Greco. Su obra está poco investigada, poco puesta en valor. El mundo del arte es complejo. Uno no entiende por qué algunos logran tanto con tan poco.

–Llegó a vivir en su casa. ¿Cómo era como persona?

–El tenía un petit hotel, una casa muy vieja, en ruinas casi, pero la iba refaccionando. Yo alquilaba medio piso de esa casa. Coincidíamos en momentos cotidianos, cada dos por tres hacíamos bondiola y nos quedábamos conversando hasta altas horas. Era un personaje atrapante, pero bastante complejo. No era de buen trato. Enseguida se enojaba por cualquier detalle, profundamente. Te lo hacía notar y tenía un trato bastante agresivo. Era un tipo genial, adorable a nivel creación, con una sensibilidad y una cabeza impresionantes. Y con una brutalidad, una rusticidad... era rústico y delicado a la vez. El era misionero, pasó toda su niñez y parte de su juventud en Misiones, jugando con sus amiguitos en la selva, entonces traía todo eso del vínculo con lo salvaje. Y no era cualquier artista, era un artista conceptual con una mirada crítica profunda.