Cuando Tony Cragg realiza su maestría en la Royal Academy de Londres, entre 1972 y 1977, coincide con importantes transformaciones que afectan al campo institucional de las artes visuales. Cragg nos cuenta que él era consciente de que la ruptura estilística y la recuperación de una identidad europea eran lideradas en ese momento por el modelo de la pintura figurativa. En Inglaterra no se había logrado constituir un grupo de jóvenes artistas que representaran de modo consistente y visible esta nueva pintura, aunque se hicieron intentos en algunas exposiciones y publicaciones. Más convincente resultó la reunión de escultores propuesta en eventos como Objetos y escultura, realizado en 1981 en el Institute of Contemporary Art de Londres: Tony Cragg, Bill Woodrow, Richard Deacon, Anthony Gormley y Anish Kapoor. Los murales de Cragg, que plantean una modalidad mixta entre la escultura y la pintura, constituyen para el artista una posibilidad de ingresar en la figuración bidimensional a través de la disposición de objetos apropiados. Años después se referirá Cragg, casi irónicamente, al impacto del contexto en su obra, titulando un relieve de 1985 New Figuration. Aunque las obras incorporan un colorido repertorio de objetos comunes, la solución iconográfica y sintáctica se distingue claramente del arte Pop. El procedimiento se basa, fundamentalmente, en la reversibilidad del signo visual inaugurada por el collage picassiano: el objeto es lo que es, pero también deja de serlo para cumplir su función representativa. Los elementos se disponen sobre el plano obedeciendo estrictamente al contorno prefijado de la figura; la colorida miscelánea es contenida por una silueta esquemática y extremadamente simple. Estas piezas tienen un espíritu alegre y lúdico, aunque muchas veces los motivos (policías, mapas y banderas), iconos de autoridad y nacionalidad, han sido interpretados como alusión al emergente contexto político bajo el gobierno de Margaret Thatcher. Britain seen from the north (1981) muestra la forma de la isla británica con su norte girado hacia la izquierda, donde la figura de un hombre mira al país desde la posición de un extranjero o excluido.

Avanzada la década del 80, comienza el período más relevante de la obra de Tony Cragg. Suele describirse como un trabajo de concentración en la escultura propiamente dicha. Esto es, en sentido general, la sustitución de las técnicas de disposición de elementos sobre el piso o la pared y la recuperación de los procedimientos específicos de conformación de formas tridimensionales que generan por sí mismas una dinámica relacional con el espacio circundante. Más particularmente: la obra de Cragg puede abrirse a un repertorio de formas cuya complejidad excede la tradicional distinción entre figuración y abstracción, y asimismo a una multiplicidad de medios que ignora las jerarquías entre materiales nobles y comunes, porque toda decisión estará fundamentada en el respeto hacia la lógica de necesidad inherente que vincula, en cada caso, la forma y la materia.

En este sentido, Tony Cragg ha sido el escultor más consecuente de toda su generación. En las obras anteriores, todavía los materiales seguían en gran parte funcionando como medios para representar una imagen que les era externa. La hipótesis propuesta por Robert Morris en Anti forma había descubierto la arbitrariedad de estas relaciones, pero se desembarazaba del problema, dejando el material en bruto. Parafraseando la etimología latina que rescata el propio Tony Cragg, podemos decir que allí la materia sola es como una madre (mater) a la que le falta el nombre del padre, incapaz de concebir: una pura potencia sin realización. El cometido del artista será encarar el trabajo de la forma concebida como expresión de la lógica intrínseca de cada material.

Ninguna teoría del arte puede dar cuenta mejor de este trabajo que la filosofía inmanentista del siglo XVII, Baruch Spinoza. Spinoza se aparta del problema secular de la ontología: no es importante preguntarse por lo que la cosa es, sino por lo que ella puede. Lo que distingue a las cosas y los seres no es su esencia, sino su potencia. La tradición platónica entendía la esencia de las cosas como una forma, un perímetro. Pero, si una semilla puede hacer estallar un muro, ¿qué sentido tiene preguntarse por su forma? La pregunta por hacer a la semilla es: ¿hasta dónde irás? En Wooden Crystal (2001) Tony Cragg somete a la madera a una pregunta semejante: ¿de qué eres capaz? De brillar como el cristal, responde la madera.

El virtuosismo técnico, en la historia de la escultura, desde la Antigüedad clásica hasta el siglo XIX, se dirimía en resolver la dificultad de representar, con materiales rígidos, la morbidez de la carne, la vaporosidad de una tela, la transparencia, la luz, el movimiento. Tony Cragg se aparta del dualismo insalvable de la representación mimética. Ahora bien, una forma no puede expresar la potencia de una sustancia dentro de los límites de un materialismo autorreferencial, porque la potencia sólo puede realizarse en relaciones, en la capacidad de ser afectado.

Lo que la madera puede en Wooden Crystal lo puede a través de esa forma particular, vertical, de estratos lobulados, que vistos de frente parecen descansar uno sobre otro y que, hacia los laterales, desafían la gravedad desplazándose en movimientos diagonales. La potencia de la madera se expresa, a la vez, en ese brillo cristalino de la superficie y esa metamorfosis particular entre el descanso gravitatorio y la fuga ascendente. Sólo mediante un artificio analítico podemos distinguir forma y materia, dos términos que en el proceso de concepción artística son inseparables. Lo mismo sucede con el bronce en Out of Sight, Out of Mind (2003), o en Cauldron (2005). El metal muestra su potencia, de la dureza a la fluidez, su capacidad de ser afectado por la temperatura, en esas formas complejas como nubes, que se adelgazan hacia la base, entre el peso y la ingravidez, la fijeza y la fragilidad, o esas extraños figuras que ascienden como columnas de humo y por momentos adquieren perfiles casi humanos.

De modo que no tiene sentido hablar de abstracción. Tampoco tiene sentido hablar de representación. Una obra como The Spill (1987), que consiste en una gran redoma realizada en bronce, podría conducirnos a ese malentendido. Nuevamente, la conjunción entre la forma, el comportamiento del material y, en este caso, lo que podríamos denominar el “tema”, resulta indisociable. La figura de la redoma, que reitera el paralelo entre la investigación científica y la labor del escultor, nos da una pista. Otra clave es aportada por el título: “El derrame”, porque precisamente aquí coinciden el comportamiento de la redoma, cuya forma redondeada tiende por su naturaleza a volcarse a menos que cuente con un sostén externo, y el comportamiento del bronce cuando es sometido al calor, como las sustancias de un laboratorio. La forma cóncavo-convexa de la redoma, la reversibilidad entre exterior e interior, la relación entre continente y contenido, se vinculan –a la vez– con el problema clave del lleno y el vacío de la escultura, con la capacidad del metal de expresar dureza o maleabilidad y con la metamorfosis entre el material en estado informe y ya formado, que muestra su capacidad de componerse con la perseverancia del escultor.

Jarras, jarrones, redomas, botellas, tinajas, tubos de ensayo, vasos, vasijas, copas, pipetas, ampollas: veremos aparecer, una y otra vez, en diversos grados de transformación, este repertorio de formas que fascina a Tony Cragg. En Eroded Landscape y en Flotsam, los dos títulos evocan los restos de un daño sufrido básicamente por acción de las fuerzas de la naturaleza. No hay paisaje que no esté ya atravesado por la cultura. No hay materiales neutros. Tampoco hay materiales “nobles”, afirma en su obra Tony Cragg: o todo material es noble o ninguno lo es. La noción de nobleza ha sido un argumento de preservación del valor frente al avance, en el arte, de sustancias industriales como el plástico, o de los gestos derivados del ready made. El diálogo entre naturaleza y cultura aparece en estas dos obras según el mismo criterio de trabajo ya descrito. La erosión, el desgaste paciente del agua y del aire sobre las piedras de una costa, se asemeja al procedimiento escultórico que trata el vidrio con soplido de arena y obtiene de él una luz opaca. En las dos obras, la disposición vertical de las formas se parece a la acumulación estratificada de materia que se observa en las capas geológicas y en la atmósfera. Una vez más, la potencia del vidrio de presentar tanto dureza como fragilidad, y el estado de translucidez, que deja pasar la luz pero no la visión, se expresan en un orden de las formas que se balancea entre la quietud y la inestabilidad.

Dice Deleuze que un verdadero artista no representa algo preexistente. Es cierto que sobre el artista, como sobre todo hombre en toda época, se ejercen coacciones. Pero, a otro nivel, artista sería aquel que es capaz de convertir los obstáculos en medios, de transformar las coacciones de su tiempo en medios de creación.

(Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta el 3 de diciembre.)

* Crítica de arte. Docente de Arte Internacional Contemporáneo en la carrera de Artes de la UBA. Fragmento del texto principal del catálogo.