La belleza arquitectónica del imponente Puente Alsina divide la Capital de la provincia de Buenos Aires: de un lado Pompeya y del otro Valentín Alsina. Diariamente cruzan el puente por la mañana carros a caballos, conducidos por hombres, niños y jóvenes, e incluso familias enteras que provienen de barrios pobres cerca del Riachuelo y llegan en la búsqueda de objetos reciclables y vendibles. En algunas ocasiones deben enfrentarse con la policía, porque la “tracción a sangre” está prohibida en Capital Federal. Con el documental Caballos en la ciudad –que se estrena pasado mañana en el Palais de Glace y el Complejo Tita Merello– la directora Ana Gershenson los retrata en su hábitat semirrural y en su recorrido urbano de una manera pictórica, que adquiere dimensión artística. La cámara busca el detalle, el colorido, la textura, y hace analogías con las obras realizadas con desechos callejeros por las vanguardias pictóricas del siglo XX, surgidas –como los cartoneros– en épocas de crisis, como los objetos envueltos del artista búlgaro-estadounidense Christo (1935), que se asemejan a fardos de papel.

Ana Gershenson nació en Buenos Aires en 1951 y falleció en febrero del 2005, se graduó en Historia de las Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y se interesó por la relación entre cine y pintura. Caballos en la ciudad, su primer largo testimonial, fue exhibido en el 2004 en el VI Bafici, obtuvo el Premio Signis Mejor Documental en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (2005) y se presentó, entre otras muestras, en el Documenta-Madrid 2006. En una charla con Página/12, Mariano Zukerfeld, hijo de la directora, músico, autor de la banda original, sociólogo y docente universitario, comparte su visión de la película y se refiere al trabajo infantil.

–¿Cómo fue la propuesta estética?

–La forma de mirar es distintiva y propia. No se escucha un locutor con voz en off, no hay datos fácticos, el film narra desde los personajes. En muchos documentales, una voz de clase media cuenta acerca de la pobreza y no permite a los protagonistas expresarse, quizá por miedo a no poder sostener un documental sin esa voz. En ese sentido hay una apuesta formal. Tampoco hay testimonios de cartoneros estáticos mirando a cámara. La mayoría de los documentales se filman primero y se estructuran después. Mi madre fue docente de guión y una de sus intenciones era mostrar que se podía realizar un documental con un guión previo. En cuanto a estos documentales con problemáticas sociales, es una de las primeras experiencias con una apuesta formal en ese sentido.

–¿La música está en consonancia con la concepción del documental?

–Recibimos consignas precisas. Una exigencia de la directora era que debíamos respetar los timbres vinculados con el mundo de los cartoneros. Es decir, donde hubiera sonidos metálicos, tratar de emparentarlos con música de saxo; donde hubiese ruido de cartones rotos, usábamos un violín rústico. Buscamos armonías simples y algunas métricas irregulares, dentro de la sencillez que representaba a cada personaje. Entre las inclusiones está la música africana de Ayub Ogada, que Andrea Prodan –hermano de Luca y conocedor del autor– sugirió para una escena donde Jimmy, un carrero, va con su caballo al Parque de la Ciudad para que se lo curen. El tema sugiere puntos de contacto entre mundos geográficamente tan lejanos como los de este músico africano y el de un cartonero de Villa Fiorito.

–¿Cuál fue el criterio con el cual encararon la “pelea” por la subsistencia diaria de los cartoneros?

–El documental los rescata desde la dignidad y no desde la lástima. La tensión entre el ámbito urbano y rural existe. El caballo y el puente son un nudo simbólico entre esos dos mundos. Al caballo hay que darle de pastar en las afueras de la ciudad y se lo utiliza en la urbe. A su vez, el puente es el nexo entre una ciudad opulenta, que consume y derrocha, y una periferia totalmente marginada. Alrededor de ese puente y de los carros que lo atraviesan se desarrollan conflictos –como muestra el documental– cuando la policía muele a palos a los cartoneros en Puente Alsina. La policía en el puente, con la excusa de que la tracción a sangre está prohibida en la Capital, traza materialmente la línea de la exclusión.

–El trabajo infantil también está retratado en el documental...

–La película fue filmada en el 2002 y ahora tenemos una distancia para verla. De los chicos que participaron en el documental, dos dejaron de cartonear; pero su situación, lejos de mejorar, empeoró. Uno está preso por delinquir y al otro lo mandaron al interior porque estaba pegado a la pasta base. Esto nos lleva a reflexionar sobre ciertos preconceptos de clase media, desde los que se piensa que el trabajo infantil es lo peor que le puede ocurrir a un chico. Y si bien está claro que sería mejor que estuvieran jugando o estudiando que trabajando, hay que ver que, en ciertas situaciones, hay formas de trabajo que son más contenedoras que otras alternativas. El cartoneo es una actividad pautada, con horarios, con cierta regularidad, que les permite interrelacionarse con otros de una manera no violenta, construir ciertos lazos, estar con sus familias. Por eso es bueno dudar de algunos juicios simplistas. Por ejemplo, se dice comúnmente que como estos chicos trabajan, no van la escuela. Por el contrario, hay una corriente de un filósofo y antropólogo ecuatoriano, José Sánchez Parga –que yo sigo–, que sostiene que es la escuela la que no puede contener a esos chicos de acuerdo con sus valores culturales, saber qué les pasa y que, más allá de la pobreza, éste es un factor determinante para que salgan a trabajar. Por eso, en muchos casos, hay una ruptura con el vínculo escolar y sólo después una salida al mundo laboral. El Estado los puede encajar en la escuela pero, si no se sienten contenidos, van a terminar dejando y cayendo en situaciones que pueden ser bastante peores que ciertas formas de trabajo infantil. Insisto: la idea no es elogiar el trabajo infantil sino evitar miradas unidireccionales.