El viernes se inauguró en el Museo Nacional de Arte Decorativo la muestra Fotografía subjetiva, 1946-1963, realizada por el IFA, Instituto para las Relaciones con el Extranjero de Alemania y organizada por el Instituto Goethe.

La “fotografía subjetiva” fue desarrollada originalmente en la Bauhaus en la década de 1920. Aquellas fotos, aquella tarea programática que los fotógrafos de la Bauhaus le asignaban primordialmente como función a la fotografía, fue estigmatizada y perseguida por el nazismo, que la tildó de “degenerada”, del mismo modo que a toda la vanguardia artística y experimental de los años veinte y treinta. Por supuesto que el ascenso del hitlerismo significó el cierre de la Bauhaus y el exilio de la mayoría de sus profesores. La exposición que ahora se presenta en Buenos Aires muestra la segunda generación de fotografía subjetiva, la que se agrupó a partir de la caída del nazismo y el complejo período de la posguerra. Esta tendencia fotográfica buscaba los aspectos expresivos, interpretativos y creativos de la fotografía, colocando en un segundo plano la referencia o el “reflejo” de la realidad. Era una reacción artística a la supuesta “objetividad” que la estética nazi exigía de la fotografía y al mandato de “registrar” en imágenes los “logros” científicos, tecnológicos, políticos, militares y deportivos del Tercer Reich, así como una contraposición a retratar los “modelos” raciales que postulaba el régimen racista. Aquella objetividad no era otra cosa que propaganda.

Para volver a los orígenes de esta tendencia hay que remontarse al período de entreguerras, extraordinariamente rico en el campo artístico. Durante el primer tercio del siglo XX, con el crecimiento de la producción industrial en serie y el consumo de masas, a partir de apuestas estéticas como las de la Bauhaus, se dieron las condiciones para que surgiera una alianza entre los artistas y la industria. Esa alianza consistió en la confluencia de las nociones de forma y función bajo la denominación de diseño industrial.

La propuesta de la Bauhaus se centraba en mejorar el hábitat, los objetos de uso cotidiano y el mobiliario, mediante la síntesis de las artes plásticas, la artesanía y la industria de productos masivos. La escuela dictaba todas las disciplinas relacionadas con la arquitectura y el diseño con un rigor científico, tanto en los aspectos teóricos como en los prácticos.

Después de los años veinte en general y de la Bauhaus en particular, podría decirse que no hubo casi nada nuevo en fotografía. Fue un período en el que se sucedían los debates y oscilaciones entre la pintura y la fotografía, en cuanto a la discusión sobre el realismo, la verosimilitud, la mímesis, los aspectos compositivos, etc. En aquellas fotos se observan las relaciones problemáticas y enriquecedoras entre el arte de vanguardia y los puntos de vista fotográficos, así como la fascinación por la cuestión técnica y los descubrimientos ópticos y químicos. La polémica “foto versus pintura” estaba nítidamente presente, así como la profundización en las distintas vertientes de la fotografía: experimental, documental, de autor, política, fotocollages, uso de la fotografía en la tipografía, etcétera.

Uno de los impulsores de aquella conciencia estética y técnica la expresó, entre otros, Walter Peterhans, uno de los profesores que la Bauhaus había contratado para el área de fotografía: “La técnica fotográfica –decía– es un proceso de particularización precisa en semitonos... podrá darse un progreso únicamente cuando provenga del desarrollo de una técnica que aún está en ciernes y que hemos dejado de lado debido a la influencia que ejercieron en nosotros los procedimientos manuales... La posibilidad, empero, de intensificar en un grado cada vez mayor el carácter pictórico de las fotos, apelando para ello a recursos técnicos cuyos efectos sean conocidos de antemano, y la posibilidad de manejar en forma dúctil la técnica como si ella fuera una red que saca intacta su presa, nos permite distinguir entre dilentatismo, academicismo y el trabajo constante de enriquecimiento real de los bienes heredados”.

Los resultados de aquellas investigaciones y propuestas generaron una producción fotográfica que tanto valoraba el aspecto óptico de las fotografías como las cuestiones temáticas.

Grete Stern fue alumna de la Bauhaus y junto con Horacio Coppola y otros artistas formó parte del grupo fundador de la fotografía moderna en la Argentina.

En el caso de esta segunda etapa de la fotografía subjetiva, el término fue rescatado (quizá reinventado) por el artista fotógrafo Otto Steinert, quien fue el organizador, durante la década del cincuenta, de tres exposiciones –y tres publicaciones sumarias– que llevaron ese título.

La propuesta seguía siendo en parte el resultado de una reacción contra reproducción “objetiva” de la realidad y la ortodoxia fotográfica. Junto con Steinert, la muestra incluye a Adolf Lazi, Carl Strüwe, Heinz Hajek-Halke, Herbert List, Marta Hoepffner, al grupo fotoform y a varios de los fotógrafos formados con estos maestros. El caso de Hoeffner, por ejemplo, fue el de una fotógrafa cuyo trabajo comenzó antes de la Segunda Guerra Mundial. De ella se muestran, por ejemplo, “Formas abstractas en la arena” y “Formas abstractas en la corteza del plátano”, junto con fotogramas asociados a la nueva música y la pintura abstracta (homenajes a Stravinsky, De Falla y Kandinksy). También una “Composición con botellas” a lo Morandi, que habla de los vínculos ineludibles con otras artes.

La persecución y prohibición de los nazis contra todo lo nuevo y experimental hizo que prácticamente, después de 1945, hubiera que reinventar la fotografía creativa y artística en Alemania. Algunos fotógrafos habían logrado sobrevivir sin emigrar, replegados en el silencio, preservándose para transmitir sus experiencias y conocimientos a las nuevas generaciones.

En la secuencia que presenta el amplio panorama de la exposición en el Museo de Arte Decorativo, la relación entre fotografía y composición pictórica sigue presente, pero aquí la fotografía se muestra más autónoma. Muchos de estos fotógrafos trabajaban profesionalmente para la publicidad y el mercado, en el periodismo o en tareas de fotografía aplicada. En aquel momento surgieron los debates en los que se acusaba de superficiales y escapistas a los defensores de la fotografía subjetiva, porque se consideraba que luego de la guerra la fotografía tenía el deber de denunciar, mostrar, revelar todo lo que había pasado. Sin embargo, estos fotógrafos “subjetivos” jamás negaron la aplicación de la foto a cualquier función, pero no la consideraban como esencial, porque sostenían el valor artístico por encima del valor documental. Estos fotógrafos combatían la concepción, que suponían heredada de la política nazi, de que la fotografía fuera transmisora de supuestos ideales patrióticos, bélicos, genéticos, laborales, etc. Huían del “mensaje” y la propaganda.

Si hubiera que vincular la “fotografía subjetiva” con alguna tendencia pictórica podría decirse que esa relación era posible con la pintura abstracta, con el Dadá, el surrealismo y el informalismo. La experimentación abstracta es una constante de esta selección, en la que los autores, siempre desde el blanco y negro, se fascinan con la perfección técnica de las tomas, la microfotografía, los diseños escondidos en la naturaleza, la posproducción de la imagen, lo microscópico, los juegos con la luz, el contraste, las texturas visuales, la refracción, las deformaciones y transformaciones del reflejo de la realidad en los objetos, los puntos de vista novedosos, la puesta en foco de aspectos de lo real recortados para lucir como motivos abstractos, y así siguiendo.

El grupo “fotoform”, del que se exhibe una excelente selección, estuvo inicialmente integrado por Wolfgang Reisewitz, Peter Keetman, Siegfried Lauterwasser, Toni Schneiders, Ludwig Windstosser y Otto Steinert. Si bien no habían formulado ningún manifiesto ni texto programático explícito, este sexteto de fotógrafos era heredero directo de la fotografía que Peterhans había propuesto en los años veinte en el marco de la Bauhaus. Entre 1949 y 1953 el grupo funcionó casi como la representación de la nueva fotografía alemana internacionalmente gracias a las muestras que realizaron fuera de su país. En 1951, cuando el grupo estaba en su punto más alto, se sumó Heinz Hajek-Halke. Luego de 1952-53 el grupo comienza a disgregarse, aunque sigue actuando de un modo relativamente débil hasta 1958.

Según apunta J. A. Schmoll-Eisenwerth –compañero de ruta de Otto Steinert desde fines de la década del cuarenta– en el catálogo de la exposición, los fotógrafos que defendieron la subjetividad de su oficio y su producción “aprovecharon todas las posibilidades de modulación inherentes al material dado, el equipo fotográfico disponible y el proceso fotoquímico. Sin embargo, a diferencia del experimentalismo notorio de la década de 1920, no hay collages. También existía un rechazo manifiesto a mezclar fotografías y dibujos o pinturas. Se buscaba la expresión artística exclusivamente a través de medios fotográficos, que, sin embargo, solían alcanzar un grado de refinamiento y perfección superior al de otros tiempos. El objetivo era la imagen autónoma, como se diría más tarde, es decir una obra fotográficamente ‘inútil’ en el sentido convencional, pero ubicada en un mismo plano con la gráfica y la pintura como ‘fotografía autoral’.”

(En el Museo Nacional de Arte Decorativo, Avenida del Libertador 1902, hasta el 14 de octubre.)