Por momentos impiadosa como Francis Bacon o descarnada como Lucien Freud. Sutilmente perversa, como Balthus –aunque también explícitamente perversa–. Lúcida observadora de la cotidianidad, como Hogarth en sus grabados, desgarradora como Goya y Gutiérrez Solana en los suyos. También se la compara con algún período de la obra de Picasso.

Paula Rego (Lisboa, 1935) es la gran artista portuguesa de los últimos cincuenta años, aunque no es suficientemente conocida en España ni en América latina.

En estos días y hasta fin de año, el Museo Nacional Reina Sofía presenta una enorme retrospectiva de Rego –curada por el historiador del arte Marco Livingstone–, en la que se reúnen unas 200 obras realizadas a lo largo de 52 años: 89 pinturas, 64 dibujos, 44 aguafuertes y 5 libros. Aunque la artista exhibió ya en este país, la retrospectiva funciona como la impactante presentación en España de un cuerpo de obra contundente, que pega fuerte a quien se asome aquí, en la planta baja de la ampliación del Museo.

Y por cuestiones de oportunidad y de las condiciones de circulación, divulgación y conocimiento de una obra y un autor, tal vez el menos conocido –incluso para los españoles– de los pintores con quienes se la compara sea Gutiérrez Solana (1886-1945), un artista de la España negra y trágica; de la crónica pictórica de la guerra civil. Un pintor, dibujante y grabador que se coloca en la genealogía de las pinturas negras de Goya. En esta tradición, enrarecida y trágica, se ubica Rego, con un matiz expresivo muy propio que se percibe en el manejo de las formas y el uso del color. La pintora y dibujante portuguesa valora mucho a este artista, a quien le dedica una obra.

Paula Rego se formó en la Slade School of Art de Londres, entre 1952 y 1956, empujada por su padre, para sacarla del clima de la dictadura de Salazar. En aquella estadía londinense, la artista conoce al que sería su marido, el pintor Victor Willing (quien muere en 1988). La vida londinense, la capacidad de esa ciudad para volver anónimo a cualquiera, atrajo a Paula Rego, quien decidió instalarse allí, donde vive y trabaja hace más de treinta años.

Más allá de su período más expresionista y tildada de surrealista en sus inicios, Rego nunca dejó de ser una artista figurativa, concepción que se acentúa cada vez más, al avanzar sobre su obra. En este sentido, sus últimos pasteles de gran formato resultan contundentes por su carácter expresivo y expansivo y porque las figuras, especialmente femeninas, aparecen con una notoria contundencia.

El eje de su trabajo es el dibujo: incluso su pintura tiene una matriz dibujística, y esto se advierte especialmente en la impactante serie de grandes pasteles. A partir de los años noventa, cuando todos los géneros y técnicas conviven sin problemas en el mundo del arte, su trabajo comienza a ser percibido como menos anacrónico por la crítica y desde entonces su obra ha logrado una presencia cada vez mayor en las grandes galerías y museos del mundo. En 1997 tanto su país natal como el de adopción organizaron sendas exposiciones retrospectivas: en el Centro Cultural de Belém (Lisboa) y en la Tate Liverpool. A fines de 2004, la Tate Britain de Londres también organizó una muestra.

La comparación con el tándem Francis Bacon/Lucian Freud resulta evidente. Son dos de los pintores ingleses clave de la segunda mitad del siglo XX que inevitablemente influyeron sobre la obra de Rego. Menos deformante aunque igualmente incisiva que Bacon, los personajes de Rego, en compañía o en soledad, revelan una feroz mirada sobre la vida de relación y reflexionan sobre la soledad. Del mismo modo, el particular realismo de Lucian Freud, su tratamiento descarnado de la imagen del cuerpo y la carnalidad de sus figuras y retratos, generan un eco que se percibe en el trabajo de Rego.

En el caso de la pintura de Bal- thus, aquí asoma la extrañeza de los climas, la relación perversa de las miradas y de las vinculaciones entre hombres y mujeres. Hay algo por momentos monstruoso en la pintura de Rego: monstruoso y familiar. La imagen perturbadora de su obra establece relaciones entre personajes siempre extrañadas. La estructura familiar y los vínculos interpersonales pueden sugerir una soterrada violencia, una relación de dominación o sujeción.

Cada una de sus obras siempre supone un relato, una narración visual y literaria. De hecho, la ilustración literaria constituye una parte importante de su trabajo. Aunque de hecho estos trabajos no son tanto ilustraciones sino más bien interpretaciones, lecturas de lo que los relatos dejaron en la artista. La mirada de la artista, en su obra más reciente, hace foco especialmente en retratar, entre juguetona, satírica y brutal, las relaciones entre mujeres.

Durante algún tiempo la crítica no supo si integrar o no su obra al arte contemporáneo: una duda absurda, porque la contemporaneidad le cuadra por definición. Y en todo caso el anacronismo y la no sincronización de su obra con las modas descolocó varias veces a la crítica. El momento en que más sintonizó la artista con sus colegas fue durante los años sesenta, cuando sus figuraciones y collages mostraban una gran tensión interna, un mundo caótico y deforme aunque siempre reconocible.

Hay una intensa, abrumadora corporalidad en su obra, por momentos sutilmente fuera de escala. Mujeronas de cuerpos incómodos, macizos, cuyas carnes sugieren una presencia notoria, escultórica, volumétrica.

Las relaciones entre hombres, mujeres, niños y animales son constantemente exploradas por Rego de un modo inquietante, en el que unos fuerzan a otros a hacer su voluntad. Las actitudes de sus personajes casi siempre encierran una secreta violencia, sugerida, intuida. Quedan siempre exhibidas las jerarquías de unas personas sobre otras, la imposición, el poder para decidir sobre la vida del otro.

El carácter goyesco y hogarthiano de su trabajo aparece de inmediato en sus grabados: Goya y Hogarth, dos modelos, funcionan como antecedentes de esa mirada que registra y penetra lo cotidiano, rasgándolo; tensando la vida diaria a través de la puesta en escena de las fuerzas invisibles que están detrás de cada acto, dentro de la vida de relación, o en los comportamientos familiares y sociales. De lo cotidiano y familiar, Rego salta inmediatamente a lo fantástico y fantasmagórico. Sueños y pesadillas conviven, se continúan y complementan. Lo siniestro irrumpe casi naturalmente y el espectador se ve sorprendido por el modo en que lo fantástico se inserta en lo real inadvertidamente.

Entre las obras exhibidas se encuentran las ilustraciones (impropiamente llamadas “ilustraciones” porque resultan mucho más interpretativas que ilustrativas) de Jane Eyre, la novela de Charlotte Brontë, tildada por D. H. Lawrence como una obra inconscientemente pornográfica, por sus chisporroteos perversos en relación con la Inglaterra victoriana. En este mismo sentido, Rego también llevó a la imagen su interpretación de Las criadas, de Jean Genet. Y en ambos casos, como en todas sus “ilustraciones” (interpretaciones) literarias, la artista se mete con las intenciones profundas de los autores, con aquellas cosas que muchas veces no están dichas ni escritas, pero que van conformando el clima más profundo de los relatos.

Aunque Rego trabaja en su estudio londinense, el lugar que recupera en su memoria es Lisboa: allí sitúa cada historia narrada en términos visuales. El escenario de sus complejas, a veces tortuosas, imágenes se desarrolla en el mundo de su infancia. Allí entra la crueldad de los tradicionales relatos infantiles que todo folklore nacional cuenta al oído de los niños. Rego recuerda que pasó su infancia sola, dibujando y jugando en su cuarto.

Del mismo modo que con Jane Eyre, la artista también interpretó El crimen del padre Amaro, el célebre texto anticlerical de Eça de Queiros.

Los animales que aparecen profusamente en su obra a lo largo de los años (de manera central en los años ochenta, hasta que entonces comienza a introducir la figura humana) tienen el mismo sentido metafórico que en las fábulas tradicionales: los perros, pájaros, monos, liebres y demás animales personifican, “naturalmente”, comportamientos humanos.