“A André le gustan los silencios, de una manera embarazosa”, masculla Nanni Moretti, desviando la vista como quien muerde un rencor, tras soportar estoicamente el circunstancial lacanismo periodístico de su entrevistador. El entrevistador es André S. Labarthe, realizador de una larga serie de retratos fílmicos de cineastas, que empezó llamándose Cinéastes de notre temps y tras una interrupción de más de tres lustros pasó a denominarse, a fines de los ’80, Cinéma, de notre temps, nombre que mantiene hasta el día de hoy (las últimas entregas hasta el momento son de 2009). Desde el mes pasado y hasta comienzos de agosto, los domingos a las 20 el canal Incaa TV viene emitiendo episodios de la serie, con el título El cine por dentro. Los que van al aire este mes son La Nouvelle Vague por ella misma (hoy), Nanni Moretti (domingo 13), Takeshi Kitano, el imprevisible (domingo 20) y Pasolini, el rabioso (domingo 27).

Cinéastes de notre temps fue una creación conjunta de Labarthe y Janine Bazin, viuda del célebre André Bazin, uno de los teóricos y críticos cinematográficos más influyentes del siglo XX, creador de la revista Cahiers du Cinéma y padre putativo de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette y siguen las firmas. La serie, que no tiene una regularidad prefijada y cuyas entregas son de duración variable, comenzó a salir al aire en 1964. No es raro que uno de los primeros episodios sea justamente el dedicado a la Nouvelle Vague, que Incaa TV va a emitir en su remontaje de 1995. La Nouvelle Vague por ella misma es en verdad uno de dos episodios gemelos, emitidos en su momento en forma correlativa. El otro tuvo el provocativo título de Nouvelle Vague: ¿remedio o veneno? Labarthe, que a partir del fallecimiento de Janine Bazin (2003) quedó solo a cargo del proyecto, dirige sólo algunos episodios. De los que van a ir al aire este mes, el único que lleva su firma es el dedicado a Nanni Moretti.

Aunque la casi absoluta mayoría del casi centenar de episodios grabados hasta ahora está dedicado a realizadores, no faltan los que apuntan sobre movimientos cinematográficos (Nouvelle Vague, nuevo cine italiano de los ’60, nuevo cine canadiense) o sobre temas o cuestiones más teóricas (El celuloide y el mármol, realizado por Eric Rohmer a partir de un célebre artículo del mismo nombre, publicado en Cahiers du Cinéma). Algunas emisiones adquirieron nombre propio, como el documental Où gît votre sourire enfuit, sobre el dúo de realizadores Danielle Huillet y Jean-Marie Straub, realizado en 2001 por el portugués Pedro Costa, o HHH, documental de Olivier Assayas sobre el maestro taiwanés Hou Hsiao-Hsien (1996). Varias entregas de Cinéastes (o Cinéma) de notre temps pudieron verse, de modo más o menos asistemático, tanto en distintas ediciones del Bafici como en la televisión por cable.

De 1964 (es el cuarto de la serie), La Nouvelle Vague por sí misma empieza con Jean-Luc Godard rodando Bande à part y termina circularmente con el propio Godard, llamando a un almuerzo en medio del rodaje. Lo interesante del documental es la percepción temprana de que el fin de la Nouvelle Vague está cerca. La constatación no da paso a la melancolía. “Después de la consagración de Los cuatrocientos golpes, el cine francés llegó a presentar ciento sesenta y ocho debutantes en un año”, dice la voz en off. “El año pasado fueron sólo dos. Actualmente hay diez cineastas a los que pueda considerarse renovadores. Son los que a continuación va a mencionar, con voz lúgubre, el locutor.” Se hace hincapié en los fracasos de público de las más recientes películas de la corriente. Les bonnes femmes (1960), de Chabrol, por ejemplo. Una mujer es una mujer (1962) y Los carabineros (1963), de Godard.

“El documentalista Robert Flaherty decía que el único cine renovador es el amateur”, apunta Jean Rouch, uno de los padres del cinéma-verité. “Yo pienso seguir siendo amateur.” Jacques Rivette es aún más contundente. “La verdadera condición de la Nouvelle Vague es su fracaso”, afirma, se diría que de una vez para siempre, apuntando al abismo que separa la renovación del mercado. Tiene tanto eco la frase de Rivette que, si se aguza el oído, se podría oír como resuena aquí y ahora, en la Argentina 2014. Realizado durante el rodaje y edición de Palombella rosa (1989), el episodio Moretti muestra al genial realizador de Caro diario armando escenas en la piscina y, sobre todo, esperando. Esperando que se vayan las nubes y vuelva a salir el sol. Lo cual demora –como suele suceder en rodajes al aire libre– varios días. Ocasión inmejorable para que Mr. Labarthe lo siente frente a cámara, vestido con el batón de toalla que luce en aquella película, y le pregunte. O no. Moretti está un poco ido, Labarthe se mantiene en silencio y la intérprete pregunta cosas del tipo “¿cómo se llama la película?”. El conocedor espera que en cualquier momento el creador de Habemus papa, célebre por su iracundia, le pegue un par de cachetazos. Como de hecho hace con una periodista molesta en la propia Palombella rosa. Pero a Nanni le alcanza, esta vez, con soltar algo de presión entre dientes. Para la verdadera entrevista hay que esperar la presencia de un crítico cinematográfico amigo, convocado tal vez como rueda de auxilio. Allí sí, finalmente tiene lugar una charla distendida y sin recelos.

“¿Cómo debo llamarlo, señor Kitano, Beat Takeshi o monseñor?”, le pregunta el presidente de la Universidad de Tokio al realizador de Hana Bi, comenzando el episodio Kitano por donde todo lo japonés parecería empezar y terminar. Por una ceremonia, en este caso de establecimiento de jerarquías. Aparte de tener con Kitano una confianza que no cualquiera, el señor presidente conoce su filmografía al dedillo, permitiendo que el Buster Keaton nipón hable de lo que nadie jamás supondría: de su intimidad. Su infancia, su madre, su timidez, su conocido gusto por las bromas pesadas, lo que él caracteriza como “el demonio cómico” que indefectiblemente lo posee, las muchas peleas de su infancia, las raíces de su creación y su imposibilidad de caminar al lado de una mujer. Entre una cosa y otra, una risita nerviosa, el gesto de ocultarse la boca cada vez que lo hace y el tic que le cruza la cara (la entrevista es de tiempos de El verano de Kikujiro, cuando había sufrido ya el accidente de moto que le dejó el rostro surcado para siempre).

Rodada entre 1966 y 1968, Pasolini, el rabioso es tal vez el más brillante de los cuatro documentales. La razón es muy sencilla: en él, Pasolini habla. Y cuando Pasolini hablaba, pensaba en voz alta. Y Pasolini pensaba con una brillantez que hizo de él uno de los intelectuales más importantes de la Italia del miracolo. Si no el más. Además de la entrevista del realizador Jean-André Fieschi, a la que el realizador de Mamma Roma contesta mayormente en francés, el documental incluye un diálogo entre Pasolini y uno de sus actores fetiches, Sergio Ci-tti (protagonista de Accatone), una curiosa “entrevista”, que le hace su otro actor fetiche, Ninetto Davoli, y el anticipo de su próxima película por entonces. Una llamada Teorema.

Con una delicadeza que contrasta con ese rostro como tallado en roca, Pasolini despliega, como una esfinge, todos los temas que siempre le fueron propios: la religiosidad primitiva, lo arcaico, el marxismo, el lumpenproletariado romano, su odio por la pequeña burguesía italiana (y por la Italia moderna in toto) y su obsesión por los campos de concentración, los sitios de encierro, las cárceles. Lo curioso es que no lo hace en tono grave, sino de la más frágil y luminosa de las maneras.