Un hombre pierde a la mujer amada y tras un largo duelo conoce a otra mujer, que le recuerda a la que perdió y a la que intentará reconvertir en aquélla. Es el argumento de Vértigo, claro. Pero en este caso no se trata de la película de Hitchcock, sino de una que Hugo Del Carril filmó en Argentina. ¿Una remake no acreditada, una copia desfachatada? Nada de eso. Estrenada en junio de 1956, Más allá del olvido precede a Vértigo en dos años. ¿Se tratará acaso de una versión previa de la misma fuente? Tampoco. La de Hitchcock está basada en un policial llamado D’entre les morts, que los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac escribieron en 1954, mientras que la de Del Carril traspone la novela Brujas, la muerta, escrita cien años antes por el belga Georges Rodenbach. ¿Boileau y Narcejac se habrán “inspirado” tal vez en su casi vecino? Eso es más posible. Lo curioso es que si Vértigo es una obra maestra absoluta, Más allá del olvido no le va muy en zaga. Poco reconocida por la historiografía oficial, rescatada a posteriori como una de las cimas del realizador de Las aguas bajan turbias, el sello Arte Cinema acaba de lanzarla en DVD.

La historia que rodea a Más allá del olvido parece anticipar con trágicos ribetes, dos décadas antes, la de Soñar, soñar, que Leonardo Favio rodó en 1975 y logró estrenar en julio del ’76, tres meses después del golpe militar. Del Carril dio la primera orden de cámara para su opus 6 en agosto de 1955. El golpe del 16 de septiembre lo tomó en pleno rodaje, en los estudios de Argentina Sono Film. Un mes más tarde, el hombre que fue la voz de la Marchita era puesto en prisión bajo una acusación fraguada. Antes del fin de año quedó en libertad condicional y recién allí –poco antes de ser sobreseído definitivamente de aquel cargo ficticio– concluyó el rodaje de la que más de un especialista considera su obra maestra. Con adaptación de su hombre de confianza, el exiliado español Eduardo Borrás, resulta difícil no relacionar el aire de muerte que impregna cada fotograma de Más allá del olvido con las circunstancias en las que se gestó.

Desmintiendo que la denuncia social fuera su único horizonte, en Más allá del olvido Del Carril no encarna a un mensú o un labriego, sino a un señorón llamado Fernando de Arellana, dueño de una impresionante mansión campestre. Buscando olvidar la muerte de su mujer, a la que supo idolatrar, Arellana se va de viaje. En un piringundín parisiense conoce (¿o imagina?) a una muchacha de vida rumbosa. La vulgaridad en persona, Mónica se presenta ante él como paradoja irresoluble: siendo el opuesto exacto de aquélla, es físicamente idéntica. Tanto, que –como Kim Novak en Vértigo– a ambas las encarna la misma actriz, Laura Hidalgo, que también hace primero de rubia y luego de morocha. Llevado por su necrofilia –y también por su mentalidad patriarcal–, Arellana se la lleva a la mansión, intentando alienarla de sí misma. Quiere convertir a la viva en muerta, a la puta en santa.

Mórbida, luctuosa y revulsiva –como pocas o ninguna película argentina del período clásico–, Más allá del olvido prueba por qué Del Carril fue uno de los mayores directores de nuestro cine. Servida por técnicos notables (Alberto Etchebehere en la fotografía, Tito Ribero en la música, Gori Muñoz en la dirección de arte), la narración avanza sobre la base de elipsis y se consuma en figuras visuales y sonoras de la más alta inspiración. El peñasco que recuerda la presencia de Blanca y el eco de su voz en el acantilado; el retrato gigantesco dominando la mansión, aun después de muerta (como en Laura, de Preminger); las antorchas que iluminan el rostro de Mónica, descubierta o imaginada por Arellana; unos cuchillos anticipatorios; la almohada que guarda la huella de la muerta; el rostro de Mónica pasando de la sombra a la luz, como reflejo de la identidad perdida o recobrada; la memorable partitura de Ribero y el extraordinario final, cargado de una ironía atroz, confirman a Del Carril como un grande, y a Más allá del olvido como una de sus cimas más altas.