El opus dos de Julia Solomonoff, El último verano de la boyita, aborda el tema del pasaje de la infancia a la pubertad. En el largometraje que se estrena este jueves, la historia transcurre en un verano. Los padres de Jorgelina (Guadalupe Alonso) se están separando y deciden que para las vacaciones Jorgelina deje la casa familiar (y la boyita, una casa rodante de los años ’70 que sirve como refugio de travesuras) y vaya con su padre al campo. Y que su hermana mayor, Luciana, viaje a una ciudad balnearia con su madre. Antes de la separación momentánea de las dos hermanas, el film introduce por primera vez el tema de la sexualidad, ya que Luciana está entrando en la adolescencia y tiene su primera menstruación. Esta situación la lleva a excluir a su hermana menor de su lado, en busca de privacidad. Cuando Jorgelina llega al campo entrerriano con su padre, conoce a Mario (Nicolás “Tuto” Treise), un pequeño peón, cuyo padre insisten en que “debe hacerse hombre” practicando carreras con el caballo. Pero Mario también está entrando en una etapa nueva de su sexualidad que lo llevará a una transformación. El secreto de Mario no le impide entablar una relación de amistad con Jorgelina que desembocará en el autoconocimiento mutuo y en una relación afectuosa. Jorgelina, entonces, experimentará un verano con muchos cambios.

Solomonoff considera que tanto su primer largo, Hermanas, como El último verano... son películas intimistas. “En todo caso, ésta es más íntima porque habla de cosas de más adentro aún, de adentro del cuerpo. Entonces, para mí fue mucho más difícil de hacer porque es el cuerpo en la pubertad, el cuerpo en transformación y en el momento en que uno está entre avergonzado y aterrado por la transformación. A veces, fascinado, aunque yo creo que en la mayor cantidad de los casos uno se siente inhibido por su propio cuerpo. Entonces, fue mucho más difícil de hacer que Hermanas”, comenta la directora.

–¿Buscó reflejar las problemáticas del pasaje de la infancia a la adolescencia?

–Más que abordarlo como una problemática, traté de mantenerme en ese momento en el cual todavía uno desconoce tanto que puede mantener esa curiosidad, ese no saber, y sobre todo el desprejuicio del no saber. Justamente, lo más importante de la película es que está contada desde el ángulo de alguien que está en permanente descubrimiento y en permanente cuestionamiento de las evidencias que va encontrando. Y me parece que los adultos a veces van muy rápido a la catalogación señalando “esto es tal cosa”, o bien al prejuicio o directamente a la estigmatización.

–¿El film también intenta reflexionar sobre las reacciones de las personas ante la diversidad o la diferencia?

–Sí. Obviamente hay gente que niega, hay gente que reacciona con una cierta violencia, pero nunca fue mi intención pensar que la ciudad o la clase media reacciona de una manera más evolucionada que el campo o una clase más baja. Mi tesis es casi lo opuesto. Es una película sobre cómo reaccionamos ante lo diferente o ante quien es diferente. Y mi heroína es Jorgelina, que no solamente no rechaza lo diferente sino que casi lo festeja. En ese momento crucial en que ella descubre que su amigo es diferente, en vez de alejarse, ella se tira a la pileta mucho más profundamente.

–A pesar de que la película cuenta algo que tiene cierto dramatismo no llega a ser un drama específico, sino que es más bien cálida. ¿Su idea con esto fue mostrar que “lo diferente” existe y que no necesariamente tiene que ser un estigma?

–Exacto. A veces con las mejores intenciones se trata de contar cómo se estigmatiza al diferente, pero las películas terminan perpetuando la estigmatización, aun cuando la quieran denunciar. De alguna manera, me pasó lo mismo en Hermanas: ¿cómo se hace para contar la detención y la tortura y representar eso sin caer en torturar, aunque fuera para una película? Entonces, para mí es una cuestión ética: cuando uno hace una película quiere denunciar algo, pero no puede caer en lo mismo que denuncia. No me parece tan terrible ser diferente. Por ahí me equivoco, pero eso es lo que tengo para aportar: no debería ser una razón de que nadie fuera excluido de nada, ni castigado.

–¿Por qué eligió contar la historia desde el punto de vista de la niña? ¿Fue para evitar los cuestionamientos que puede hacer el mundo adulto?

–Fue lo contrario, porque una niña cuestiona lo que un adulto ya no. El adulto cataloga, le pone una etiqueta: “tal persona es tal cosa”, “es distinto”. Y creo que el niño tiene una capacidad de vincularse mucho más abiertamente. Elegí una niña porque ella tenía algo para enseñarnos. En términos de guión, era una narradora poco confiable, que nos daba la información de una manera un poco diferente o extraña, pero era el narrador más afín a mi mirada.

–¿La relación de autoconocimiento mutuo entre Jorgelina y Mario les permite entender el descubrimiento sexual?

–Por supuesto. Es una película que habla de la sexualidad, pero más que nada del cuerpo en transformación, de la incomodidad con el propio cuerpo. Habla de esa complicidad que se genera entre ellos dos en ese verano, que obviamente rompe un montón de pequeñas barreras, ya sean sociales, de clase, urbano-rural, femenino-masculino. Es una complicidad que desarrollan dos chicos que tienen saberes muy distintos. Es mucho lo que comparten, más allá de los diálogos.

–¿La sensación de exclusión que Jorgelina sufre por parte de su hermana está basada en experiencias personales suyas?

–Sí, claro. A mí también me cerraron la puerta del baño. Al principio una se siente excluida pero, en realidad, lo que va encontrando es el espacio propio. Esa es la construcción más importante de la película. No es tanto un tema, una problemática, sino algo que es por ahí más elusivo, más difícil de determinar, que es la importancia de la privacidad. Como docente de adolescentes puedo asegurar que no es una obviedad. Es muy importante para nosotros, como padres, saber transmitir el valor de la privacidad, del espacio propio.

–¿Jorgelina termina madurando más que su hermana mayor a pesar de que ésta es la que está entrando en la adolescencia?

–Absolutamente. Las dos hicieron caminos separados y Jorgelina vuelve más grande que su hermana por la experiencia que pasó. Luego es ella la que le cierra la puerta a la hermana.

–¿Qué función cumple la boyita? ¿Es el refugio de Jorgelina frente a la vida adulta que está por llegar?

–Sí, no es algo gradual. Pero no tengo nostalgia, no creo que la infancia sea un momento mejor. Creo que es un momento del que también hay que salir.

–¿Cómo fue el trabajo de dirección con chicos y preadolescentes?

–Buenísimo. En eso le debo mucho a María Laura Berch, que también trabajó con Celina Murga en Una semana solos. Fueron dos cosas muy diferentes el trabajo con Guadalupe y con Tuto. Guadalupe es una chica de Buenos Aires, muy motivada, urbana-educada. El trabajo consistió más que nada en concentrarnos en su subjetividad, en encontrar su mirada y también en embarrarla un poquito, porque me había imaginado un personaje más crudo que el que encontré. Pero lo que me encantó de Guadalupe es que nos daba una inteligencia y una sensibilidad muy particulares. Y de Tuto, que es el que hace de Mario, casi diría que fue la razón de hacer la película. Hace casi cinco años que lo conozco. Tuto no sólo nunca había actuado sino que nunca había estado en un cine. Nuestro primer trabajo fue asegurarnos de que él entendiera lo que era una ficción. El vive en el campo y no tiene televisión. Su papá en la película es el real. Tuto es ladrillero y faena vacas desde los seis años, tiene una vida muy cruda y muy fuerte. Más que hacer un trabajo de dirección de actores, traté de ganarme su confianza. De a poquito se fue acostumbrando a la cámara y armé toda la producción alrededor de él. Decidimos encontrar la locación cerca de donde vivía para no sacarlo de su ambiente.

–¿Cómo es la relación con Pedro Almodóvar, cuya productora El Deseo invirtió en su película?

–Fue fundamental su apoyo. En 2007 recibí una carta de El Deseo donde señalaban que estaban interesados en la película. Hablamos de hacerla y justo en ese momento ellos estaban viniendo a la Argentina porque Lucrecia Martel estaba terminando La mujer sin cabeza. Les mostré el video donde Tuto estaba faenando una vaca con su papá y contaba quién era él. Les dije que quería hacer la película con muy poco dinero y la terminé haciendo casi con la mitad del presupuesto de Hermanas, cinco años más tarde y con la inflación argentina. Necesitaba filmar en el verano de 2008 porque Tuto iba a cambiar su voz y si eso sucedía no me iba a servir. Les dije: “Si la plata está para dentro de un año y no tengo a Tuto no sé si voy a querer hacer la película de la misma manera”. Y ellos fueron fundamentales, porque en julio les había dicho que quería filmar en enero y por su compromiso en enero de 2008 teníamos ese dinero para filmar. Solamente representan el veinte por ciento de la financiación, porque es una coproducción financiera y no con actores españoles, ya que yo no quería ninguna injerencia de actores españoles en esta película. Me parecía que iban a desvirtuar todo lo que estaba tratando de mantener: lo auténtico, lo genuino de esa comunidad alemana que me interesaba retratar.