Así como inventó la nouvelle vague antes de tiempo, es posible que Agnès Varda (Bruselas, 30-5-1928) haya inventado también el documental en primera persona, antes de que se lo categorizara y se le pusiera nombre. Si sus primeros trabajos en el género (cortometrajes como Du côté de la côte y O saisons, ô chateaux, ambos de 1958) están narrados por su propia voz, años más tarde esta descendiente de griegos le dedicó un corto al encuentro con un pariente desconocido, reservándose el carácter de coprotagonista (Oncle Yanco, 1967). El tema de Daguerrotipos (1977) son los comerciantes de la calle Daguerre, donde la realizadora vivió mucho tiempo, y una de las imágenes más imborrables de su obra maestra Les glaneurs et la glaneuse (2000) eran sus manos rugosas en primer plano, mientras en off se la oía reflexionar sobre (o reírse de) la vejez. Estrenada en la edición 2008 del Festival de Venecia, exhibida meses más tarde en los de Mar del Plata y el Bafici, Las playas de Agnès es, seguramente, la consumación de esa primera persona. Y también de la magia cinematográfica de la realizadora, capaz de combinar con lúdica soltura memoria y registro real, fantasía y recuerdos, ironía y elegía, rigor y capricho.

Si Las playas de Agnès evoca el tono de una conversación consigo misma y con los demás, no es raro que conversar sobre la película se torne parecido a la película misma. En la conversación, la realizadora de Cléo de 5 a 7 recuerda una conversación íntima, después de discurrir sobre documental y ficción. Detalla sus gustos más personales, antes de entregarse a las reflexiones más generales. Salta de Picasso a su pelo bicolor y reacciona, siempre, contra toda clase de solemnidad y grandilocuencia. Confirmado entonces: como sus contemporáneos Alain Resnais y Jacques Rivette, la alguna vez llamada “abuelita de la nouvelle vague” –que en el curso de la conversación se hace tiempo, desde ya, para vituperar a ciertas abuelas– está cada vez más joven. Más vital y libre, más radicalmente personal.

–En Las playas de Agnès usted lleva al extremo ciertas marcas distintivas de su cine: libertad de estilo, variedad de registros, virajes de tono.

–Siempre me gustó mezclar imaginación y realidad. Que una visión fantasiosa surja en medio de un contexto documental. Lo había hecho en dos películas previas, Daguerrotipos y Les glaneurs et la glaneuse, y aquí me propuse recuperar esa libertad.

–Aunque la película lleva su nombre en el título, en Las playas de Agnès usted habla casi más de otra gente que de sí misma.

–Alguien, después de verla, me recordó una novela de Gertrude Stein, que se llamaba Autobiografía de todo el mundo. Me sentiría muy feliz de que lo mismo pudiera decirse de mi película.

–Siendo el equivalente de un libro de memorias personales, Las playas de Agnès es también una memoria del teatro y el cine durante parte del siglo XX (usted evoca a su ex marido Jacques Demy, a Jane Birkin, a Alain Resnais, a Philippe Noiret). Y de París y los años ’60.

–Siempre me fascinó el tema de la memoria, creo que es uno de los temas centrales de la película. Hasta la memoria desfalleciente me interesa. Como en esa escena en la que evoco a mi madre, viejita y divagante... Mis memorias son flotantes, yo me echo a flotar en los recuerdos. Los recuerdos son como pompas de jabón, que levantan vuelo.

–¿Podría decirse que la asociación de ideas es su método de construcción?

–Absolutamente. Mi forma artística favorita es el collage. El collage surrealista, en particular. El collage responde a mi carácter fantasioso, a mi deseo de divertirme, de no tomarme nunca demasiado en serio. Por eso hay escenas en las que me disfrazo, algo que va totalmente en contra de la idea testamentaria que podría aplicársele a la película.

–Les glaneurs et la glaneuse estaba dedicada al tema de la recolección y se podría pensar en Las playas de Agnès como un trabajo de recolección de imágenes.

–Pero lo que se recolecta son cosas abandonadas, y en este caso yo recolecté cosas muy preciadas: fotos personales y familiares, cuadros, imágenes de mis películas, de películas de mi marido... Pero es verdad que me comporté, con mis propias imágenes, como si fueran found footage, fragmentos de archivo que otros encuentran y usan.

–Algunos de esos fragmentos son particularmente íntimos y dolorosos. ¿Le costó incluirlos?

–Durante la fase de montaje me planteé todo el tiempo qué incluir y qué dejar afuera. Lo cual es lógico, porque al tratarse de fragmentos unidos aleatoriamente, cualquiera podía ser sacado o incluido. Eso obligaba a preguntarse por la necesidad y la pertinencia de todos y cada uno de ellos. Desde ya que eso se agudizó en el caso de los momentos más íntimos. Pero hubiera sido absurdo negarme a exponer mi intimidad, al tratarse de una película de memorias personales.

–¿Cómo lo resolvió?

–No fue fácil. En un primer corte había dejado tan poco de mí misma que no tenía sentido. Entonces resolví acudir a imágenes de otros (cuadros, fotos, fragmentos de películas) para aludir a ciertas cuestiones personales que me costaba mostrar directamente. Le diría que es una contradicción básica de la película: “Quiero mostrarme, quiero esconderme”.

–Sin embargo, no tiene ningún problema en mostrar las raíces canosas de su cabello, tal como en Les glaneurs... mostraba, en plano detalle, la piel floja de sus manos.

–Tengo pelo de dos colores, ¿vio? Es como un helado de chocolate y vainilla. La verdad es que no me gustó nada verme el pelo todo blanco. Primero probé con una peluca. Tampoco me gustó, así que de ahí en más decidí hacer trampa y teñirme el pelo. Pero dejándome las raíces blancas. Mi nieto dice que es un estilo punk. Yo, encantada de que se ría de mí. Prefiero toda la vida que se rían, antes que resultar un plomo. ¡Hay unas abuelas insoportables! (Hace voz de viejita) “¿Hiciste esto, hiciste aquello? Tené cuidado, no vayas a tomar frío, ponete un pulovercito...” Que nunca me pase algo así, Dios mío...

–El momento en que usted recuerda una pelea con su marido es particularmente tocante.

–Eso sucedió durante una estadía en Los Angeles. Habíamos viajado con nuestro hijo Matthieu, porque Jacques tenía una propuesta de trabajo. Pero el ofrecimiento no terminaba de concretarse y eso lo ponía mal. Terminamos separándonos. En la película, para evocar esa circunstancia usé un cuadro de Picasso, La mujer que llora, que me parece fuertísimo. Más tarde, ya de vuelta en París, volvimos a estar juntos.

–Sin embargo hay gente que hasta el día de hoy recuerda las fiestas que usted y Demy solían celebrar en su casa de Los Angeles.

–Sí, pero eso fue en nuestro primer viaje, diez años antes de este otro que le conté recién. Fue una gran época: Jacques estaba filmando (N. de la R.: Se refiere a Model Shop, 1969) y yo también aproveché para filmar un par de películas: un corto sobre los Panteras Negras y un largo de ficción, bastante loco, que se llamaba Lions Love. En esa época, gente que vivía en Los Angeles se encontraba sólo en nuestras fiestas, como si necesitaran de nosotros para hacerlo. “¡Eh, no te veía desde la última fiesta en lo de Agnès y Jacques!”, se decían unos a otros y se abrazaban. Fue un tiempo hermoso. Pero ahora también es hermoso, no se crea que voy a sonar como uno de esos viejos nostálgicos, que se la pasan lloriqueando sobre el pasado.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.