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Desde su presentación en la prestigiosa sección Quincena de Realizadores de Cannes, en mayo del año pasado, el nombre de La pivellina comenzó a circular velozmente entre los entendidos, y lo siguió haciendo durante todo este tiempo. No se trató de un boca-en-boca estentóreo, sino de la clase de entusiasmo asordinado que suelen despertar las gemas pequeñas, hechas para durar. Obra de dos documentalistas que vienen trabajando desde comienzos de este siglo, La pivellina es el primer film de ficción de Tizza Covi y Rainer Frimmel. Italiana del norte ella, austríaco él, nacidos en 1971, Covi y Frimmel son marido y mujer y suelen ocuparse ellos solos de todas las tareas técnicas. Tizza hace el sonido y edita; Rainer lleva la cámara y se ocupa de la fotografía. Después de Cannes, esta película casi casera hizo el recorrido completo de festivales de arte, de Toronto a Gijón y de Viena al Bafici, donde la película ganó el premio otorgado por la Unicef. Ahora llega a la cartelera porteña, lo cual puede considerarse poco menos que un milagro.

Fue también en la última edición del Bafici donde pudieron verse, en presencia de Tizza Covi, los dos films anteriores de la pareja, los documentales That’s All (2001) y Babooska (2005). Un hilo delgado une a esta última con La pivellina. Dedicado a la troupe de un circo trashumante, dos de los personajes retratados allí eran Patty y Walter, veteranos del ambiente que ahora, en La pivellina, hacen más o menos de sí mismos. Film de aire y técnicas documentales, la pibita del título es una nena de un par de años a quien su madre se vio obligada a abandonar y a quien Patty y Walter encuentran y dan refugio. Respondiendo de manera tan asociada como cuando filman, en la siguiente entrevista Covi y Frimmel detallan semejanzas y diferencias entre documentales y ficciones, repasan sus atípicos métodos de trabajo, enfatizan su amor por lo real y explican por qué lo más problemático de filmar con una niña de dos años pueden llegar a ser sus horas de sueño.

–¿Qué los llevó a pasar del documental a la ficción?

Tizza Covi: –El documental sigue siendo, como forma de registro, lo que más nos interesa. Pero los documentales van donde ellos quieren, no se los puede dirigir. Después de las anteriores nos habían quedado ganas de rodar una película en la que tuviéramos un control mayor sobre lo narrado. Eso nos llevó a La pivellina, donde retomamos el ambiente de circo que ya habíamos documentado en Babooska.

–¿Escribieron un guión a la manera tradicional o lo iban modificando durante el rodaje?

Rainer Frimmel: –Ambas cosas. Escribimos lo que en términos académicos se llamaría “tratamiento”: una línea narrativa básica, que contaba la historia de cómo estas dos personas del mundo del circo encuentran a la niña y le dan refugio. Eran unas treinta páginas en total, más o menos un tercio de lo que suele tener un guión estándar.

T. C.: –De allí en más tratamos de estar abiertos a lo que sucedía en la realidad: cómo eran los “actores” adultos (las comillas son porque en realidad hacen más o menos de sí mismos), cómo se relacionaban entre sí y con la nena, cómo los lugares donde rodábamos “pedían” un tono determinado para cada escena. No creo que haya nada más lindo que descubrir, durante el rodaje, soluciones mejores a las que uno había previsto con antelación. Dejarse sorprender por la realidad es algo que nos enseñó nuestro paso por el documental.

–Los “actores” adultos habían aparecido ya en Babooska.

R. F.: –Sí, pero durante unos pocos minutos, y nos quedaron ganas de trabajar más con ellos. De hecho convivimos con ellos durante el rodaje: vivíamos en la misma casa rodante, nos juntábamos a jugar a las cartas o los dados por la noche, íbamos juntos a la pizzería.

T. C.: –Sucede que filmamos La pivellina en invierno, época del año en la que los artistas trashumantes no tienen demasiado trabajo. Había mucho tiempo libre para compartir, tanto mientras rodábamos como cuando no lo hacíamos.

–¿De dónde les viene ese interés por la gente de circo?

T. C.: –De alguna manera la gente de circo constituye una minoría, y en alguna medida yo también soy parte de una. Hasta antes de la Primera Guerra, la zona en la que nací pertenecía a Austria. Luego pasó a ser parte de Italia, por lo cual yo soy italiana, pero mi familia materna es austríaca. En casa siempre se habló en ese idioma. Así que de alguna manera soy parte de una minoría austroitaliana.

–¿La película se basa en un caso real?

R. F.: –No estrictamente. Pero en Italia, los chicos abandonados constituyen un importante problema social. La pivellina no se basa “en un caso real”, pero sí en una realidad social.

–¿Qué margen de improvisación se permitieron durante el rodaje?

T. C.: –Teníamos muy claro cómo debía empezar y terminar la película. De ahí en más las cosas no estaban demasiado prefijadas. Los diálogos no estaban escritos. A los actores les planteábamos qué queríamos que ocurriera en cada escena, de qué cosas queríamos que hablaran y de ahí en más ellos improvisaban los diálogos. Hablábamos de cada escena unos minutos antes de rodarla, para no darles tiempo a preparar nada y resguardar la espontaneidad que buscábamos.

–Trabajaron con una nena de apenas dos años, algo que suele considerarse difícil. ¿Cómo la hicieron “actuar”?

R. F.: –Es necesario señalar que no somos “un equipo de rodaje” a la manera tradicional, sino sólo nosotros dos. Yo hago cámara y Tizza se ocupa del sonido. Eso hace que no resultemos tan intimidantes para una niña pequeña como podría serlo un equipo “normal” de gente de cine, pongámosle unas quince personas entre una cosa y otra. Por otra parte, como vivíamos allí mismo, la única diferencia entre el rodaje y la vida diaria era que había una cámara y un micrófono encendidos. Eso generaba unas condiciones de familiaridad que permitieron que Asia se sintiera cómoda y actuara sin darse cuenta de que lo estaba haciendo.

T. C.: –Además, antes de empezar la película nos tomamos el tiempo necesario para ganar su confianza. Nos instalamos en el camping donde vivía con sus padres y estuvimos semanas allí, hasta que se habituó a nuestra presencia. Recién una vez que eso sucedió empezamos a preparar el rodaje.

R. F.: –Lo más complicado, en términos de rodaje, fueron los ritmos de sueño.

–¿A qué se refiere?

R. F.: –A que Asia no se dormía antes de las 2 de la mañana y se despertaba siempre después del mediodía. Como en invierno oscurece temprano y nos habíamos propuesto filmar con luz natural, trabajar sólo a la tarde nos acortaba las jornadas. Despertarla para filmar tampoco servía, porque se despertaba de mal humor y después no había forma de cambiarle el estado de ánimo. Así que tuvimos que modificar un poco sus hábitos.

–Normalmente, cuando se dirige de a dos, uno de los directores se ocupa de los actores y el otro de lo técnico. ¿En el caso de ustedes funciona así?

T. C.: –Sí. Rainer hace cámara y luces, yo me ocupo de actores y sonido. Tiene que ver con la personalidad de cada uno. Rainer es más callado, paciente y observador, y yo, como buena italiana, soy sanguínea y ruidosa. Pero después de cada toma siempre nos juntamos a intercambiar opiniones.

–A diferencia de los documentales anteriores, en los que trabajaban con largos encuadres fijos, en La pivellina usaron mucha cámara en mano. ¿Eso tiene que ver con el espacio reducido de las casas rodantes en las que filmaron?

R. F.: –Mucho lugar para trípodes no había. Pero además la cámara en mano permite empezar la toma muy rápidamente, y eso es muy bueno cuando se busca espontaneidad. De cualquier manera, después de Babooska nos habíamos propuesto un mayor dinamismo de cámara y un ritmo más veloz.

–Tanto el modo de relacionarse con la realidad como los ambientes y personajes humildes hacen pensar en el neorrealismo italiano. ¿Se sienten deudores de esa corriente?

T. C.: –Sí, incluso en cuestiones pequeñas. La presencia de niños, por ejemplo, era algo común en los grandes films neorrealistas. Por otra parte, Patrizia Gerardi, la “actriz” que hace de Patty, me recuerda enormemente a Anna Magnani. Y sin duda que tenemos una afinidad con la gente de la clase obrera que es semejante a la que aquellos realizadores tenían en los comienzos.

–¿Y respecto del primer Pasolini, alguna deuda?

R. F.: –Sin duda que películas como Accatone y Mamma Roma han tenido una gran influencia sobre nosotros.

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.