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Todo empezó con El secreto de Mussolini, un documental de 2006 que cuenta la historia de Ida Dalser, amante poco conocida del joven Mussolini, y del hijo de ambos, a quienes –como modo de encerrar ese secreto para siempre– el Duce mandó a internar en sendos manicomios (N. de la R.: El secreto de Mussolini se estrenó en Buenos Aires unos meses atrás, en copia DVD). Que la maniobra de silenciamiento fue exitosa lo demuestra el hecho de que hubo que esperar sesenta años para que el affaire Dalser tuviera plena difusión en Italia. Al conocer el caso, Marco Bellocchio, legendario realizador de I pugni in tasca, La China se avecina y El diablo en el cuerpo, decidió hacer de esa historia una película. Presentada en competencia oficial en Cannes 2009, Vincere está considerada uno de los puntos más altos en la obra reciente de quien viene demostrando ser, a casi medio siglo de su debut, el “histórico” de mejor salud cinematográfica del cine italiano.

En la siguiente entrevista, Bellocchio (Piacenza, 9.11.1939) explica por qué la Dalser encarna para él la idea de “mujer absoluta”, habla sobre el tiempo en que Mussolini era un joven de ideas izquierdistas, detalla cómo aquella mujer terminó representando la única oposición al régimen (en momentos en que el régimen no tenía oposición), define a Vincere como “melodrama futurista”, precisa los lazos de su película con el melodrama, la ópera y el musical y reconoce las llamativas semejanzas entre el Duce y el actual primer ministro italiano.

–¿Tenía usted recuerdos personales del fascismo?

–No muchos. Mussolini cayó cuando yo tenía apenas seis años. Más que por experiencia directa, conocí el fascismo a posteriori, a través de los relatos de mis padres y hermanos mayores. Mi padre, que era abogado, no sufrió persecución de parte del régimen. De hecho, fue uno más de los millones de italianos que no se opusieron a él. Hubo que esperar hasta la caída del régimen para que surgiera en Italia una oposición masiva.

–¿Cómo se enteró de la historia de Ida Dalser?

–Hubo que esperar hasta años recientes para que esa historia comenzara a salir a la luz. Siempre se supo más de otras amantes de Mussolini que de ella. Esto se debió, sin duda, a la estricta operación de ocultamiento que la mujer sufrió en vida, incluyendo su reclusión y la de su hijo en sendos manicomios. El primer documental que se hizo sobre ella (El secreto de Mussolini) es de hace unos pocos años. Fue ese documental el que me permitió conocer su historia un poco más en detalle. Hasta entonces había tenido acceso a ella de forma muy parcial, a través de artículos periodísticos y algunas referencias al paso en libros.

–Tampoco se sabe mucho sobre el Mussolini previo al fascismo, ése con pelo y bigotes, que usted retrata en la primera parte de la película.

–Hay toneladas de biografías y documentación histórica sobre el Duce, pero bastante poco sobre el Mussolini previo: el que fue periodista, director de un periódico político y fervoroso militante socialista.

–Ese viraje político, de la izquierda a la extrema derecha, resulta fascinante, aunque más no sea por su aspecto circense.

–Es como un interrogante gigantesco que pende sobre nuestras cabezas: ¿cómo puede alguien haber hecho un recorrido semejante? Sobre todo teniendo en cuenta que se trata del político que marcó para siempre la historia italiana del siglo XX.

–¿A qué atribuye ese desconocimiento del primer Mussolini?

–A un no querer saber, sin duda. Hay algo en ese proceso que los italianos no queremos ver.

–Habiendo tan poca información sobre el joven Mussolini y sobre Ida Dalser, ¿qué grado de fidelidad logró mantener, en relación con la verdad histórica?

–Traté de ser lo más fiel que pude. Consulté todas las fuentes posibles y volqué en la película todas las referencias históricas con las que contaba, aunque en ocasiones me viera obligado a practicar algunos desplazamientos de datos, hechos o diálogos.

–¿Qué lo atrajo para filmar esta historia?

–El personaje de Ida, fundamentalmente. Su entrega amorosa llevada al extremo, que me lleva a ver en ella lo que podría llamarse “la mujer absoluta”. Y la oposición entre el deseo de la mujer y los intereses políticos de Mussolini. Intereses que lo llevan a intentar deshacerse de ella, por tratarse de una mujer “poco conveniente”. En el diseño de la carrera política que Mussolini estaba produciendo, lo que él necesitaba a su lado era a la otra mujer, Rachelle Guidi.

–Que era como la opuesta exacta a la Dalser.

–Exacto. A diferencia de Ida, que no se quedaba callada, Guidi cumplía el rol de esposa tradicional. Era la “mujer de su casa”, que se quedaba a la sombra del marido poderoso. Era iletrada, incluso. Entonces, en un momento dado Mussolini toma la decisión de que ella sea su esposa. Para eso debe dejar de lado a la otra. Y como la otra se opone y se rebela, termina encerrándola, para silenciarla.

–Es como si esa mujer hubiera encarnado, ella sola, una oposición que la Italia fascista no conocía.

–Ese exceso de ella me fascina. Tal vez justamente porque no soy una persona muy dada a excesos. Creo que los hombres en general somos más pragmáticos. En cambio, las mujeres tienden a una especie de radicalismo innato, que las lleva a conductas incluso incomprensibles.

–¿Usted se propuso trasladar a la película misma ese exceso?

–Vincere intenta ser como Ida: pasional, fogosa, indómita. Pero también la tiñe cierto espíritu de época. Sobre todo en la primera parte. Básicamente, el espíritu del futurismo, uno de los movimientos de vanguardia de la época, cuyo líder, Filippo Tommaso Marinetti, terminó adhiriendo al fascismo. Los futuristas amaban la velocidad, el presente absoluto, la idea de “vivir peligrosamente”, y en su primera parte Vincere se rige por esos valores. A partir del momento en que Mussolini abandona a Ida, la película se vuelve melodrama, que es la forma clásica italiana. Para mí, Vincere es un melodrama futurista.

–¿Ve a Ida como una trágica?

–Desde ya. Es un poco Antígona, por su espíritu de rebelión a toda costa. Pero también Medea, en la medida en que termina dañando a su hijo, que es el hijo no reconocido del Duce.

–¿No hay también algo operístico en la película?

–Ciertamente. Me parece que es lo que el personaje de ella estaba pidiendo. De allí no sólo las inclusiones de fragmentos de Aída, Tosca y Rigoletto, sino el tono de la película entera, que tiende a lo excesivo, a lo febril.

–En más de un momento, Vincere parece un musical.

–No se olvide de que, etimológicamente, la palabra “melodrama” quiere decir justamente eso: drama musical.

–¿Qué lo llevó a incorporar fragmentos documentales, del propio Mussolini incluso?

–Me interesó como forma de contrastar la vida privada, que representamos mediante imágenes de ficción, y lo que podría llamarse “discurso fascista”, que incorporamos a través de imágenes de archivo. Tenga en cuenta que el fascismo fue sumamente consciente del rol de los medios para el diseño de un discurso oficial. Como consecuencia, imágenes de la época hay a montones. Yo aproveché para usarlas justamente como eso: como las representaciones imaginarias que el fascismo se daba a sí mismo.

–Llamativamente, Berlusconi llegó a la política a través del dominio de los medios, ¿no?

–No es un paralelismo que haya buscado, porque no quería forzar comparaciones demasiado generalizadoras. Pero mientras desarrollaba la película me di cuenta de eso. Creo que hoy en día Italia no corre peligro de reproducir el fascismo, entendiendo por tal las características más violentas y policiales de aquel movimiento. Aunque hay sin duda una violencia creciente hacia los inmigrantes de países más pobres. En lo que hace al autoritarismo, que el primer ministro posea la mitad de los medios de todo el país es sin duda una forma de limitar las libertades políticas y civiles. Y en ese punto ambos sistemas se parecen.

–Otra cosa que lleva a pensar en Berlusconi son los despliegues histriónicos de Mussolini, en los fragmentos de archivo que usted usa en la película.

–Sin duda ése es otro aspecto en común.

–Para no hablar del carácter de ambos como latin lovers.

–También en ese punto los paralelismos están bien a la vista.

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.