“Traté de poner en primer plano aquello que el cine suele dejar en segundo lugar, y la cultura también: los animales, las plantas, los objetos. Es un modo de reubicar al hombre en relación con la naturaleza: ya no como el centro, sino como un elemento más.” Las cuatro veces a las que refiere el título de la película de Michelangelo Frammartino son, justamente, las que hacen pasar el protagonismo de un hombre –un viejo pastor de cabras, en una zona agraria de Calabria– primero a sus cabras, más tarde a un árbol y finalmente a un mineral, un horno de carbón cuya construcción la película muestra en detalle. La atenta, pausada observación del detalle es, de hecho, una de las claves de aquello que Le quattro volte solicita del espectador. La película de Frammartino se estrena en Buenos Aires tras pasar por la edición 2010 del Festival de Cannes –donde ganó el premio a la Mejor Película Europea, luego de su exhibición en la Quincena de los Realizadores– y la más reciente del Bafici, donde fue parte de la Competencia Internacional.

Nacido en Milán de familia calabresa, radicado en tierra de sus mayores desde pequeño, Frammartino tuvo un comienzo en el terreno audiovisual que no es el que podría esperarse del autor de una película que, como Le quattro volte, practica lo que da la impresión de ser una forma aggiornada de realismo agrario. Con estudios de arquitectura, Frammartino realizó una serie de videoinstalaciones, y cuando filmó sus primeros cortos no lo hizo con una cámara, sino con un celular. Su primer largo (Il Dono, 2004) transcurría en un pueblito calabrés que parecía perdido en el tiempo. A esa zona volvió más tarde este realizador de poco más de 40 años, para rodar Le quattro volte. En ella, los ciclos de la naturaleza recorren el sentido inverso al de la historia del mundo. En lugar de pasar del reino mineral al vegetal, de allí al animal y finalmente al del hombre, aquí se viaja en sentido contrario, como si la intención fuera deshacer el recorrido que lleva de la naturaleza a la civilización. O reubicar al hombre en relación con la naturaleza. Ese es el modo en que, en la entrevista que sigue (hecha por correo electrónico), este admirador de Lisandro Alonso, Bruno Dumont y Tsai Ming-liang prefiere definir sus intenciones.

–Le quattro volte parece un documental, hasta que se descubren en ella fuertes elementos de ficción. ¿Cómo se planteó esta relación entre lo documental y lo ficcional?

–No soy muy partidario de separar estos campos, así que si me permite voy a contestar haciendo un rodeo. Creo que la relación que todo cineasta establece con lo real es violenta por naturaleza, en tanto de lo que se trata es de someter lo real a las propias necesidades. Reconozco en mí, en experiencias anteriores, esta voluntad de controlar la materia. En esta ocasión, por el contrario, intenté debilitar en mí esta voluntad de control, eligiendo situaciones y personajes que tuvieran en sí la posibilidad de volverse cada vez menos controlables. Por eso elegí filmar niños, animales, ciclos de la naturaleza. Por así decirlo, en una primera instancia abordé la película con la actitud típica de un cineasta de ficción, para llegar de a poco a una modalidad que fuera más afín al documental.

–¿Cómo definió qué clase de película quería hacer?

–La idea de la película sobrevino de modo bastante misterioso, durante un largo viaje por Calabria, el lugar en el que crecí. Nací en Milán, pero mi familia es de Calabria y allí viví buena parte de mi vida. Había estado siguiendo a los pastores calabreses a través de la costa del Mar Jónico. Durante ese viaje filmé a los animales, descubrí el trabajo de los carboneros de la zona de Vibo Valentia, que transforman la madera en mineral, y presencié la llamada Fiesta del Arbol, una celebración tradicional calabresa. Sólo pensándolo más tarde comprendí que durante ese viaje había recorrido un ciclo inverso al de la historia del mundo. En él, el hombre (los pastores, en este caso) va cediendo su lugar en el orden de las cosas a los animales, las plantas, hasta llegar a lo que existió primero: los minerales. En ese momento tuve claro que era ese pasaje progresivo lo que quería narrar.

–¿Conocía de antes la zona en la que filmó?

–Se trata, en verdad, de dos pueblos distintos, ambos de Calabria. Uno es el pueblo medieval del comienzo de la película: Caulonia, en la costa jónica. De allí proviene mi familia, allí me crié y por lo tanto lo conozco bien. El pueblo donde se celebra la Fiesta del Arbol se llama Allesandria del Carretto. Ambos lugares me sugirieron la idea de la película, a la inversa de lo que suele suceder en cine, en que uno tiene una idea y busca luego una localización que permita materializarla.

–Le quattro volte da la impresión de ser la clase de película en la que el trabajo “de campo”, como se dice en sociología, es esencial. ¿Cuánto tiempo le insumió la preproducción de la película?

–Unos dos años, incluyendo el trabajo de investigación y búsqueda.

–¿Y el rodaje y posproducción?

–El rodaje, lo normal en cine: unas doce semanas. En cuanto a la posproducción, insumió más o menos un año.

–¿Trabajó en base a un guión o lo fue armando durante el propio rodaje?

–La estructura de la película fue surgiendo, como le comentaba, a lo largo de ese viaje por Calabria. Una vez que tuve la estructura pasé a la fase de escritura, aunque no se trataba exactamente de un guión sino de algo más parecido a lo que se llama storyboard: una serie de escenas hechas con dibujos, fotografías, fragmentos de animación incluso. Sólo por exigencias de producción escribí más tarde un guión en sentido más convencional, y a ese guión traté de atenerme durante el rodaje, en la medida de lo posible. Aclaro esto en tanto justamente, como señalaba antes, una intención básica era rodar cosas que tendieran a escaparse de control.

–Lo curioso es que usted da la sensación de controlar aquello que habitualmente no es controlable, “dirigiendo” la conducta de los animales. Un rebaño entra en casa del pastor cuando la dramaturgia lo requiere, una cabra se extravía y vive una aventura muy cinematográfica, en una escena el perro del pastor provoca exactamente lo que la escena requiere, en los tiempos requeridos.

–El perro, que se llama Vuk, era el único “actor profesional” del elenco. No es broma: se trataba de un perro entrenado, y de hecho en Cannes le dieron la Palma Canina Especial. La escena en la que “roba” la cuña de un auto, provocando un pequeño caos, se ensayó previamente y el entrenador canino estaba presente, instruyendo al perro. Por otra parte, por haber convivido con animales –tanto en mi infancia como durante los dos años de investigación– estaba en condiciones de predecir o inducir algunas de sus conductas, en la medida en que esto puede hacerse. El resto fue hacer tomas y retomas, hasta conseguir lo que estábamos buscando.

–¿Cómo hizo para filmar esa secuencia en la que la cabrita se pierde en el bosque, que parece casi de Bambi?

–Como estaba habituada a estar con el rebaño, cuando se quedó atrás reaccionó con esos balidos desesperados, llamando al resto para que vinieran en su rescate.

–¿Y cómo para filmar la larga secuencia en la que el perro hace todo lo que se espera de él, con un timing asombroso?

–La clave era que el perro se sintiera dueño del territorio, en tanto la escena consiste básicamente en que se siente “invadido” por la procesión religiosa y reacciona defendiendo el territorio. El tema es que al comienzo el perro no reaccionaba como nosotros queríamos. El instructor tuvo que enseñarle, y eso requirió tiempo para que el perro pudiera aprender la conducta que necesitábamos de él. El tenía que comandar la escena, y todos los humanos que aparecen debían subordinarse a él. Como además se trataba de un único plano-secuencia, sin cortes, tuvimos que rodarlo más de veinte veces, hasta que conseguimos lo que buscábamos.

–Más allá de alguna breve panorámica, como en esa larga secuencia del perro, casi toda la película está filmada en planos fijos y a bastante distancia de la acción. ¿Qué lo llevó a elegir esa manera de poner en escena?

–Creo que el plano fijo y la profundidad de campo instan al espectador a ocupar un rol más activo, en tanto la puesta en escena no “guía” su mirada, sino que le permite elegir el foco de su atención. Cuando la cámara se mueve, el espectador queda preso de ese movimiento, pierde libertad de elección. Cuando queda fija, en cambio, el espectador pasa a ser, en buena medida, autor de la película.

–Si bien el ambiente puede llevar a poner la película en relación con cierta tradición de realismo del cine italiano (El árbol de los zuecos, por ejemplo), el modo de filmar lo real hace pensar en ciertas vertientes contemporáneas.

–Los cineastas que más han influido sobre mí son, antes que exponentes del realismo italiano, gente como Bela Tarr, Bruno Dumont, Lisandro Alonso, Tsai Ming-liang o el lituano Sharunas Bartas.