Sea o no de modo explícito, casi todos los documentales de Wim Wenders están dedicados a alguna figura que tuvo para él un valor relevante. Como si dibujaran un mapa de sus filias. Es el caso de Lightning Over Water, filmación de las últimas semanas en la vida de Nicholas Ray, realizador de Rebelde sin causa. De Tokyo-Ga, sobre (la ausencia del maestro) Yasujiro Ozu en el Japón contemporáneo. De Notas sobre vestimentas y ciudades, sobre el diseñador de ropa Yohji Yamamoto. Curiosamente, no es eso lo que sucede con su documental de mayor difusión, Buena Vista Social Club. Salvo que quiera vérselo como homenaje encubierto a los trabajos de rescates musicales emprendidos por su amigo Ry Cooder. Tal como cuenta en la entrevista que sigue, a Wenders la danza no le importaba mucho. Hasta un día de mediados de los ’80, cuando asistió por primera vez a un espectáculo de Pina Bausch y se convirtió en admirador fiel. Luego se hicieron amigos, más tarde socios creativos y finalmente Wenders filmó, con Pina, el primer monumento cinematográfico en su memoria.

Originalmente, el documental estaba pensado como trabajo conjunto, en el que el realizador de El amigo americano y Paris, Texas registraría los ensayos de la autora de Café Müller y Kontakthof, siguiéndola además a lo largo de su gira 2009 junto a los miembros del Tanztheater de Wuppertal, célebre compañía de su creación. Pero en junio de ese año, cuando finalmente Wenders había encontrado en el 3D la herramienta ideal para filmar la danza, a un par de días de los primeros ensayos de rodaje, Philippine Bausch murió, un mes antes de cumplir 69 años. En ese momento, Pina cambió radicalmente y se convirtió en otra cosa, tal como Wenders explica aquí. Presentada en los festivales de Berlín, Toronto y San Sebastián, meses atrás Pina fue premiada como mejor documental del año, en la última entrega de los German Film Awards.

–¿Qué lo llevó a filmar un documental sobre Pina Bausch? ¿Le interesa la danza en general o ella en particular?

–No soy un amante de la danza, siempre me resultó un lenguaje ajeno, como impenetrable. De hecho, la primera vez que vi un espectáculo de la propia Pina fue porque me llevaron a la rastra. Fue en 1985, estaba de vacaciones en Venecia con mi novia y me llevó a ver una presentación del Tanztheater. Fui a regañadientes. Era un programa doble, integrado por Café Müller y La consagración de la primavera. Quedé shockeado, nunca había visto nada igual. A los diez minutos estaba llorando de emoción. Jamás imaginé que la danza pudiera ser eso, la sentía en todo el cuerpo. En ese instante me convertí, para siempre, en fan incondicional de Pina. La conocí poco después, nos hicimos amigos y durante más de veinte años estuvimos barajando la posibilidad de filmar una película juntos.

–¿Por qué tardaron tanto?

–Porque yo no sabía cómo filmarla. Sentía que no contaba con las herramientas para hacerlo. Hasta que encontré el 3D, que considero el lenguaje cinematográfico ideal para filmar la danza. Por una razón muy sencilla: ambos trabajan el espacio y el volumen. El 3D permite dar volumen a lo que hasta entonces eran meras siluetas. Les da cuerpo, fisicidad. Lo curioso es que, con escasas excepciones (pienso en Avatar, tal vez en algunos films infantiles), el cine todavía no ha trabajado esas cualidades inherentes a la tridimensionalidad. Lo único que parecería interesar a los estudios es su espectacularidad, su capacidad de multiplicar ganancias. No su condición misma, y eso es lo que está deteniendo su desarrollo.

–¿Piensa que el cine del futuro pasa por el 3D?

–No sería tan absolutista. Pero lo que sí puedo afirmar es que, en la medida en que permite trabajar de modo nunca visto la relación de la cámara con los cuerpos y el espacio, el 3D representa para el cine un salto mayúsculo, equivalente al paso del mudo al sonoro. Todavía falta terminar de dar ese salto, que es como si hubiera detenido su movimiento, como una imagen congelada.

–¿La utilización del 3D significó para usted puras ventajas, o también trajo inconvenientes?

–Trajo muchos inconvenientes, y muy serios. El 3D multiplica cada pequeño defecto técnico. Hasta el punto de que en las primeras pruebas que hicimos, en 2008, los bailarines, al moverse, parecían tener seis brazos y seis piernas. Lo otro que se produce son pequeñas interrupciones, saltitos infinitesimales, en las tomas en movimiento. Se imaginará que una película como ésta no podía filmarse en esas condiciones. Por suerte, la técnica y el know how mejoraron rápidamente, así como nuestra propia capacidad de encontrarles la vuelta a esos problemas. De tal manera que cuando empezamos a filmar, dos años atrás, ya estábamos en condiciones de corregir esos defectos.

–¿Qué participación tuvo la propia Pina en la película?

–Una vez que pudimos garantizar que técnicamente la película era realizable, seleccionamos cuatro piezas de su repertorio, las incorporamos a la agenda anual del Tanztheater para el año 2009 y acordamos iniciar el rodaje en otoño de ese año. Entonces, Pina falleció.

–¿Cómo reaccionó usted?

–El golpe fue durísimo, nadie lo esperaba. Lo primero que hice fue cancelar el rodaje. Pero me fui dando cuenta, de a poco, de que era una decisión equivocada. Los integrantes del Tanztheater me lo demostraron, cuando al día siguiente de la muerte de Pina dieron la función anunciada para esa noche, como cualquier otra noche. Había que seguir bailando, pese a todo, y eso me convenció de que también había que filmar la película.

–¿La muerte de Pina cambió en algo el proyecto?

–Sí, lo cambió por completo. Lo que estaba pensado como un documental con Pina pasó a ser un documental para Pina. La idea original era filmarla en los ensayos, con los bailarines, y seguirla durante las giras. Todo eso ya no era posible, así que hubo que modificar el proyecto, concentrándolo ahora en el trabajo del grupo.

–¿De la ausencia de Pina surgió la idea de incluir los testimonios de los bailarines a cámara, todos referidos a ella?

–En parte. Pero básicamente decidí incluir esas entrevistas después del rodaje. Originalmente, la película estaba pensada como pura coreografía y nada más. Pero viéndola en el montaje me pareció que quedaba demasiado críptica, demasiado “para entendidos”. Me pareció que el neófito iba a necesitar alguna información y decidí rodar las entrevistas a cámara. Que en verdad no son entrevistas, porque los bailarines no hablan, sino que se trata de soliloquios, con ellos en silencio y sus voces en off. Con Pina habíamos resuelto que no habría entrevistas, porque lo suyo no era la palabra sino el cuerpo, y traté de mantener la fidelidad a esa idea.

–En ausencia de Pina, ¿de qué manera “dirigió” al elenco?

–Para las partes solistas recurrí al mismo método de Pina, que les hacía preguntas para que los bailarines se las contestaran. Pero no en palabras, sino bailando. Todas las preguntas que les hice estaban referidas a ella. De modo que lo que ellos bailan son sus recuerdos sobre Pina Bausch.