“La película no hubiera podido estrenarse si Putin no hubiera obtenido los fondos para solventarla”, afirmó, en la que podría ser la más sorprendente revelación del mundo del cine en vaya a saber cuánto tiempo, Aleksandr Sokurov en Venecia, donde el año pasado estrenó mundialmente su versión de Fausto. ¿El hombre de hierro Vladimir Putin poniendo plata para que el exquisito realizador de Madre e hijo y El arca rusa pudiera materializar sus sueños? Asegura Sokurov que en algún momento recibió un llamado desde la dacha del primer ministro ruso, invitándolo a una casi chejoviana jornada campestre. Cómo y por qué el líder ultranacionalista decidió levantar el teléfono para llamar a un cineasta que no es precisamente popular en su país, Sokurov dice no saberlo hasta el día de hoy. La cuestión es que entre un té y otro, en algún momento de la conversación, el realizador nacido en Podorvikha le habría hecho conocer al todopoderoso regente su deseo de filmar la vieja leyenda germana y su imposibilidad de hacerlo. Días más tarde, Putin habría hecho algunos otros llamados, de modo que los rublos comenzaran a fluir hacia él.

“Tal vez tenga que ver con que el primer ministro tiene un interés particular en la cultura e historia alemanas”, sospecha Sokurov, quien tras ganar el León de Oro en Venecia volvió a recibir un llamado de su nuevo admirador para felicitarlo cálidamente por el premio obtenido. El especialista en elegías cinematográficas cuenta también que en un encuentro posterior el temible ex director de la KGB le preguntó si no pensaba traducir la película al ruso (Fausto está hablada en alemán). Lo cual, viniendo de quien viene, sonaba más a propuesta imposible de rechazar que a pregunta. “No temí decirle que no”, recuerda Sokurov. “El dinero que consiguió no es suyo, sino del Estado. Por otra parte, jamás demostré ninguna lealtad hacia su partido, ni pienso hacerlo.”

Fausto es la cuarta y última parte de la llamada Tetralogía del Poder, pensada como tal desde un primer momento e integrada por Moloch (1999), sobre la reclusión de Hitler y Eva Braun en su refugio alpino, Taurus (2001), sobre un Lenin despojado ya de poder, y El Sol (2005), sobre los últimos días del emperador Hirohito. En la entrevista que sigue, Aleksandr Sokurov habla sobre las ideas que guiaron su adaptación de las obras de Goethe, sobre la relación entre Fausto y los tres films anteriores de la Tetralogía, sobre los límites del cine, el carácter programático de su obra, su condición de cuasi exilado en su propio país y su más que desencantada visión de la cultura rusa actual.

–¿En qué versión de Fausto se basó para su película? ¿En la leyenda original, en la versión de Goethe o la de Thomas Mann?

–Tomé como base el Fausto de Goethe, por quien siento una profunda admiración. Para mí Goethe no es un hombre del siglo XVIII, sino del siglo XXIII. Goethe se manejó con mucha libertad en relación con la leyenda original, que es del Medioevo. Reprodujo, sí, el lenguaje del Medioevo, pero a partir de esa base resituó la leyenda en su propia época. Y en nuestro futuro: cuando los problemas climáticos que estamos empezando a vivir hagan realmente eclosión, cuando la crisis económica por la que actualmente atravesamos se acentúe, allí leeremos Fausto desde una nueva perspectiva. A eso me refiero cuando digo que Goethe es alguien del siglo XXIII. Y creo que estoy siendo optimista con el futuro de la humanidad al ubicarlo en esa fecha.

–¿De qué modo encaró la adaptación de la obra?

–Goethe presenta un particular problema de adaptación: tiene una enorme capacidad para escamotear los detalles. No sabemos nada de la vida de Fausto, por ejemplo. A su vez, en la obra original el personaje no para de hablar, es una sucesión de frases sabias. A Goethe no le interesa el personaje, sólo sus pensamientos. Eso me imponía una drástica necesidad de readaptación, a la hora de llevar la obra al cine. Tuve que construir un hombre del que se sabe poco, desarrollar mi propia versión de él. Hacer un Fausto de carne y hueso, donde había sólo ideas. ¿Cómo se comporta, cómo se viste, qué come, cuál es su actitud física? Todo eso hubo que inventar, porque en la obra no está. Tuvimos incluso que encontrar a su padre y su madre, sin ellos hubiera sido imposible creer en él. De un mito fue necesario obtener un hombre.

–¿Es algo semejante a lo que hizo con Hitler, Lenin e Hirohito?

–Sí, lo mismo. No me interesaba indagar en ninguno de ellos en tanto mitos, sino como personas reales. Bajarlos a tierra, confrontarlos con nosotros: ¿qué tienen ellos en común con el espectador? Mi intención era tratar de entender, a través de ellos, por qué el poder suele hallarse en manos de hombres desdichados.

–¿Usted descree de la capacidad del cine para transmitir ideas?

–Creo que el lenguaje del cine es muy limitado, no es muy apto para abordar grandes ideas. En ese sentido está muy por debajo de las grandes obras de la literatura. El cine es bueno para mostrar estados humanos. Estados extremos, incluso. Fíjese Bergman: en sus películas las crisis son a corazón abierto. Pero cuando el cine quiere abordar lo filosófico en forma directa, halla su límite. Todo arte tiene límites, creo que el del cine es ése.

–Sin embargo abordó un personaje que se la pasa filosofando.

–Ese era el desafío: cómo encontrar el modo de representar a ese personaje con los medios del cine, que no son aptos para ello. En primer lugar, lo abstraje de una época histórica precisa, para concentrarme en su persona. Es un médico, un hombre ilustrado, habituado al uso del raciocinio y la ciencia, y sin embargo tiene determinados problemas que intenta resolver. Allí es donde comete errores, por falta de juicio. El, una persona tan educada e inteligente, comete graves errores de juicio. ¿Cómo puede ser? De todos modos, le aclaro que no pretendí una lectura completa de la obra original. Mi mayor pretensión era despertar en el espectador el deseo de leer a Goethe. Con eso me daría por más que satisfecho.

–¿La idea de la tetralogía sobre el poder precede a las películas mismas, o se fue armando sobre la marcha?

–Es una idea previa, un proyecto que tuve hace más de veinte años.

–O sea que la idea precedió a la propia obra en diez años, porque Moloch es de 1999.

–Así es. Se trata de un proyecto lo suficientemente serio e importante como para requerir de un tiempo importante de planificación y preparación. Preparar El Sol, por ejemplo, me llevó una década entera.

–Se trata de tiempos de preparación inusuales para el cine.

–Para el cine, tal vez, pero para otras artes no. Una novela requiere tiempo de preparación y de escritura. Una obra musical, lo mismo: una sinfonía no se compone e días o semanas.

–Trabajar con esos tiempos debe requerir de una gran dosis de paciencia.

–Tenga igualmente en cuenta que además de estas ambiciosas películas de ficción yo filmo documentales, que pueden rodarse más sobre la marcha y con pocos recursos. Eso me permite mantenerme activo, en caso contrario sufriría de grandes hiatos en mi carrera.

–Salvo Taurus, que trata sobre Lenin, el resto de los personajes de la tetralogía no son rusos. ¿Se siente más ligado a una tradición europea que a una específicamente rusa?

–Me siento más ligado al espíritu europeo que a las producciones culturales de mi país. En términos estrictamente cinematográficos y más allá de considerar a Andrei Tarkovski un maestro digno de toda admiración, en mis tiempos de formación quienes más me influenciaron fueron cineastas como Robert Flaherty o Kenji Mizoguchi. Por otra parte, actualmente en mi país daría la sensación de que el arte y la cultura no constituyen una necesidad, mientras en Europa eso todavía sucede.

–¿Sus películas se difunden en su país?

–Poco y nada. Si se estrenan, va muy poco público a verlas. En DVD no las editan, y en algunos canales de televisión, por lo que me dijeron, están específicamente vetadas. No prohibidas, porque no se trata de una resolución oficial, pero sí vetadas entre bambalinas.

–¿Se siente un exilado en su propio país?

–Hubo un tiempo en que me sentí un inorodets, que es el nombre que bajo el zarismo se les daba a los que no eran rusos. Me salvaron los viajes, sobre todo a países como Italia y Japón, donde siempre fui muy bien recibido. Igualmente, mientras siga sintiendo la necesidad de seguir filmando en mi país lo seguiré haciendo, aunque nadie vaya a ver las películas.

–¿Ni siquiera El arca rusa fueron a ver en su país?

–¿El arca rusa? Hubo hasta asociaciones de profesionales del cine que la declararon la peor película del año. En todo el mundo me preguntaban cómo la había hecho, por la cuestión de la única toma. Rusia fue el único país donde a nadie parece haberle interesado, ni siquiera técnicamente. Ni a los más veteranos ni a los jóvenes. A nadie.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.