Desde su presentación en el Festival de Berlín, a comienzos de 2012, donde se llevó el Alfred Bauer Preis, Tabú, tercer largometraje de Miguel Gomes (Lisboa, 1972) luego de A cara que mereces (2004) y Aquel querido mes de agosto (2008), fue unánimemente considerada una verdadera cima del cine de los últimos años. Presentada en cuanto festival internacional de importancia se celebrara en el mundo entero –desde el de Hong Kong hasta el Bafici porteño, pasando por Karlovy Vary y Tesalónica, entre muchos otros– y ganadora de premios en varios de ellos, no hubo lista de “las diez del año” en la que Tabú no apareciera, a fines del año pasado. La peculiaridad es que, a diferencia de otros films consagrados por la crítica, no se requiere de formación previa para gozar de este film leve, lírico, humorístico y tan agudo como rebosante de belleza.

“No filmo pensando en el público como entidad abstracta”, sostiene Gomes al respecto. “La audiencia se compone de un montón de gente de lo más diversa. Cada espectador tiene una sensibilidad e intereses distintos, y no se puede pretender llegar a todos de la misma manera. Tampoco se puede pretender que la película que hacés les guste a todos. Pero sí busco que se produzca una conexión fuerte entre mis películas y los espectadores. Si son muchos, mejor para mí y para los distribuidores.” Visitante de Argentina el año pasado, cuando fue parte del Jurado Oficial del Bafici (tras haber ganado un par de años antes el premio mayor de ese festival, con Aquel querido mes de agosto), en la siguiente entrevista el realizador lisboeta se extiende sobre el proceso de creación de Tabú, así como en sus ideas sobre el realismo, las historias de ficción, el cine mudo, el fin del celuloide y su afición por contar dos historias por película.

–Básicamente, de dos fuentes distintas. Una es una historia que me contó una pariente. Una vecina de ella, una mujer muy mayor, ya senil, tenía una mucama africana de la que sospechaba que era bruja. Decía que por las noches se le aparecía en la habitación y le gritaba, cosas así. Se suponía que eso era producto de la senilidad de la mujer, pero en un punto mi pariente también empezó a desconfiar si no habría algo de cierto en eso. Por otro lado, durante la investigación musical que hice para mi película anterior (Aquel querido mes de agosto), di con una banda portuguesa que en los años ’60 había tocado en Mozambique. Los conocí, me mostraron fotos de aquellos tiempos, me hablaron de sus versiones de temas de Elvis y Los Beatles y me contaron de sus aventuras con chicas. Las dos historias no tenían nada que ver entre sí, pero ambas me interesaron, tocaron algo en mí y eso me dio ganas de juntarlas. Así es como se armó la película.

–Son las ventajas de trabajar en un medio cinematográfico en el que no circula mucho dinero: como las películas portuguesas no hacen mucha plata, tampoco hay que preocuparse demasiado por hacer películas comerciales. A su vez, la falta de plata influye también en la estructura de las películas. Quiero decir: tanto en Aquel querido mes de agosto como en Tabú llegó un punto en que mi productor me avisó que la plata no alcanzaba para filmar lo que yo me había propuesto. Por lo cual no me quedó más remedio que hacer un bollo con el guión y tirarlo a la basura. Como en Aquel querido... el rodaje de la película es parte de la propia película, allí mostré ese momento en que tiro el guión. En Tabú no lo muestro, pero igual sucedió. Yo había escrito una escena de un casamiento en Africa, en el que había cien invitados y los novios hacían su entrada sentados sobre un elefante. Plata para tantos extras no había, así que en lugar de cien invitados tuve que arreglarme con cinco. Y en la zona donde estábamos filmando no había elefantes, por lo cual en lugar de en elefante los novios terminaron entrando a pie.

–Exacto. Vamos armando el guión sobre la marcha. En el caso de Tabú, con algunos miembros del equipo técnico armé un grupo al que llamé comité central, cuya tarea consistía en desarrollar un menú de distintas opciones para cada escena. Teníamos unas 150 escenas escritas en tarjetas, que pegábamos y despegábamos de un tablero, sacando y poniendo a medida que se iban filmando o descartando. Era un poco caótico, pero creo que a la larga funcionó. Los actores estaban un poco desorientados, porque se iban enterando cada día de qué iban a filmar al día siguiente. Pero, bueno, contamos con su buena voluntad.

–No tanto... Unos tres meses y medio en total. Llevó más tiempo la primera parte de la película, que transcurre en Portugal, y menos la segunda, que rodamos en Africa.

–Sí, siempre trato de estar atento a lo que sucede alrededor, y si puedo incorporo cosas reales a la película. En este caso, un cocinero que conocimos en Africa, por ejemplo, y al que hicimos “hacer de cocinero”. Después, durante el montaje, mediante el relato en off lo convertimos en cocinero-brujo.

–En la primera parte, que se llama “Paraíso perdido” y transcurre en Lisboa en el presente, yo quería que flotara cierta sensación de culpa, que es la culpa de los tiempos coloniales, aunque no hay referencias concretas a esos tiempos, ni a Africa ni a nada de todo eso. La segunda parte, que se llama “Paraíso” y transcurre a comienzos del siglo pasado, viene a explicar el origen de esa culpa.

–La película de Murnau es una de las representaciones más acabadas de lo que para mí debería ser el cine. Es una de las películas más bellas jamás realizadas, es una suerte de consumación cinematográfica.

–No sólo la película de Murnau me llevó a ello, sino el propio hecho de que el cine está mutando rápidamente del celuloide al digital. Eso me llevó a pensar que tal vez fuera ésta mi última oportunidad de filmar en 35 mm, y esa idea de extinción inminente me hizo querer conectarme con lo extinguido. El cine mudo, el blanco y negro, pero también la tematización de esa conexión entre presente y pasado, a través de la memoria. Que es lo que da lugar a la división de la película en dos partes, relacionadas entre sí a través del tiempo.

–No, para nada, más allá de que como portugués me crié como parte de una cultura católica. Tomé la idea de paraíso no en sentido religioso, sino como representación de un ideal romántico.

–Creo que tanto Apichatpong como yo creemos en las historias, y no nos importa mucho si son “reales” o “fantásticas”. Es más, me parece que ambos combatimos la idea de realismo o naturalismo, que domina el cine mainstream contemporáneo. A mí me gusta el artificio, creo que está en la naturaleza misma del cine. El cine nunca va a ser igual a la realidad, por mucho que lo intente. Si lo irreal te genera algo, entonces es verdadero.

–Sí, sin duda. No sólo en el sentido natural de la palabra, sino también en cuanto a retornar a los comienzos de la narración, incluida la narración cinematográfica. De allí la vuelta al cine mudo.

–Eso era básico para mí, y tiene que ver justamente con esa idea de la memoria. No es cuestión de intentar reproducir literalmente las formas de un film mudo, sino de ponerlo en una línea histórica, que nos permita verlo desde lo que somos aquí y ahora. Usamos una técnica específica para la segunda parte, para lograr producir justamente ese efecto de “historia que transcurre en el pasado”.

–Exacto, por eso le decía antes que la idea no era imitar un film mudo. Están los sonidos de la naturaleza, hay música y hasta un relato en off, todo lo cual no existía en tiempos de cine mudo. Es otra cosa.

–Más que dividir, yo diría multiplicar. Quiero decir: fíjese en Las mil y una noches, por ejemplo. Las historias se multiplican. No sólo porque son muchas sucesivas, sino porque de pronto dentro de una historia surge una segunda, y a veces hasta una tercera. Creo que esa multiplicación expresa la necesidad de inventar ficciones que tenemos los seres humanos, y a mí me encanta eso.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.