Casi un año ha transcurrido desde que las noticias de Cannes –ese caldero cinematográfico que logra hervir durante 365 días, hasta la siguiente edición– señalaban un pequeño film francés como a una de las auténticas revelaciones de la programación, una de esas películas “tapadas” que de golpe y porrazo están en boca de todos. Un mes más tarde, en ocasión del estreno oficial en territorio galo, la película fue objeto de alguna que otra ligera polémica, no tanto por su contenido sexual, sino a partir de la ridícula prohibición, en un par de pequeñas ciudades, de su afiche promocional, en el cual –muy lejos, hacia el fondo, casi inadvertidamente– puede adivinarse a un hombre practicándole sexo oral a otro. L’inconnu du lac se estrena finalmente en la Argentina, bajo el literal título en español El desconocido del lago, y su realizador, Alain Guiraudie, se encuentra por estos días en Buenos Aires para presentarlo. El film pudo verse en el ciclo de preestrenos franceses Les Avant-Premières y, a partir de hoy, se lanza oficialmente en la cartelera comercial.

Guiraudie no es un cineasta debutante y tampoco un visitante primerizo de estas tierras. El Bafici lo invitó hace cuatro años para acompañar una retrospectiva completa de su obra, integrada a la fecha por siete largometrajes y un puñado de cortos, y su segundo film, Ce vieux rêve qui bouge (2001), estuvo presente en una de las primeras entregas del festival porteño. Amable y con la mejor de las disposiciones, el realizador comienza a responder a la primera de las preguntas apenas diez minutos después de hacer el check in en el hotel de San Telmo que lo hospeda. “El origen del proyecto es muy lejano y muy cercano a la vez. Lejano porque hacía mucho tiempo que quería hablar de la sexualidad en general y de mi sexualidad en particular; es decir de la homosexualidad. Cercano porque me inspiré en un sitio próximo al lugar donde vivo, un lugar de seducción y de ‘levante’ cerca de un lago.”

El desconocido del lago puede verse como un retrato sobre el deseo, la sexualidad y el amor, como un film de suspenso donde la identidad del criminal no tiene demasiada relevancia y también como un ensayo sobre la mirada en el cine. El relato nunca abandona el perímetro de una playa nudista gay y su puesta en escena, funcional y rigurosa, se ciñe a la relación entre un joven, Frank, y dos hombres a quienes conoce al borde del lago: el musculoso, apuesto y moreno Michel –objeto de deseo total para Frank– y Henri, un hombre algo mayor con quien establece una relación de amistad o, tal vez, de amor casi platónico. “La cuestión del deseo está presente en todas mis películas anteriores, pero es mucho más fuerte en ésta. La idea era desarrollar dos historias de amor, una hipersexuada, realmente enfocada en el sexo, y la otra sin sexo ni deseo. Quise enfrentarme al amor-pasión y preguntarme qué significa estar obsesionado por alguien, algo que, en mi opinión, pasa mucho por el sexo. Hablar de un microcosmos muy particular dentro de la comunidad homosexual y, a la vez, de temas mucho más generales y universales como el deseo, la pasión y al amor.”

–Esa concentración tiene mucho que ver con el origen del proyecto, pero también con parte de mi filmografía previa: mis primeras películas estaban concentradas en un solo lugar. Después de Le roi de la evasión tuve ganas de volver a concentrarme en lo esencial. Desde la escritura del guión estuvo presente esa serie de lugares que pueden verse en el film: el estacionamiento, la playa, el bosque, el camino. Hay asimismo una relación con la tragedia griega (o con la de Racine, aunque admito que a ésta la conozco menos): la idea de concentrarse en un espacio único permite densificar, trabajar con hechos más densos, porque todos los personajes están en un mismo sitio, no hay banalización posible. Nunca vemos a los personajes en sus quehaceres cotidianos, en sus casas o comiendo en un restaurante. A su vez, y por esas mismas razones, esa playa es un lugar fuera del tiempo. Y eso es importante, porque pasamos de una dimensión cotidiana a una dimensión mítica.

–Soy francés y hago cine en Francia, por lo tanto supongo que hay allí algo inevitable. Y sí, efectivamente existe la sensación de pertenecer a una tradición, en particular a cierta idea de naturalismo. Si bien no pensé en Jean Renoir a la hora del rodaje, creo que sí fue una influencia, lo mismo que Eric Rohmer. Mucha gente me ha dicho que la película es una especie de thriller, pero realmente nunca la pensé en términos de género. Pero atención, no me molesta, porque realmente quería transmitirle al espectador cierta angustia. También me han mencionado a Hitchcock y, si bien no pensé en él en momento alguno, creo que son pocos los realizadores que pueden afirmar que no han sido influidos por su cine. En todo caso, se trata de un thriller existencial. Esencialmente, creo que es una película sobre la mirada y el punto de vista. Podría decirse que todas las películas tratan, de una u otra forma, ese tema, pero en este caso fue algo en lo cual pensamos muy detenidamente, desde un primer momento. El “cómo mostrar” y el “desde qué lugar”, qué punto de vista adoptar. En algún momento del relato la mirada de Frank y la de la puesta en escena (es decir, la mía) se confunden; eso es absolutamente intencional. Creo que es algo que puede desarrollarse aún más, y me gustaría seguir abordando la cuestión en próximos largometrajes. Una mirada que –a pesar de ser siempre la misma– puede invitar, seducir, demostrar amor y, al mismo tiempo, generar angustia, preocupación, inquietud.

–El film es el resultado de un trabajo de depuración: la preparación, los ensayos, el rodaje, etcétera. Y el trabajo de montaje no fue una excepción. El primer corte duraba dos horas y veinte minutos y realmente funcionaba. Pero éramos conscientes de que era necesario cortar, aunque no sabíamos bien qué. Finalmente, la película ganó en densificación, en abstracción, en misterio. Muchas escenas de diálogo fueron completamente eliminadas. El montaje es un trabajo muy intuitivo: uno se sienta en la mesa de montaje y comienza a sacar, esto sí, esto no. Es algo relacionado con las sensaciones. Finalmente, hay otras cosas que nacieron durante el montaje, por ejemplo cierto costado fantástico de la película. La directora de fotografía, Claire Mathon, hizo muchos planos del lago, de la colina, de las hojas de los árboles, de las nubes, y en el momento del montaje –trabajando al mismo tiempo con el sonido– llegamos a crear ese elemento fantástico, donde nuevamente vuelve a aparecer el punto de vista. Porque, finalmente, ¿quién ve esas imágenes?

–Es la primera vez que trabajo de esa forma. Unos dos meses antes del inicio del rodaje tuve una reunión con la gente de sonido y decidimos trabajar exclusivamente con sonidos naturales. No hablo sólo de la naturaleza, sino también de los aviones y los automóviles. Los sonidos naturales de ese lugar. En cuanto a la posibilidad de utilizar música, al ver las imágenes sólo podía imaginarlas con música clásica. Mahler, por ejemplo. Pero eso le daba al film un costado melodramático, hollywoodense, muy Douglas Sirk. Es por eso que decidimos hacer una sinfonía con los sonidos de la naturaleza.

–Fue sencillo, en líneas generales. El casting fue muy extenso –según recuerdo, unas quinientas personas– y los dos actores elegidos (Pierre Deladonchamps y Christophe Paou) interactuaron muy bien desde la primera prueba de cámara, tanto en los diálogos como en situaciones físicas. Lo que siempre resulta complicado, sobre todo en un film como éste, son los límites: hasta dónde quiere llegar el director y hasta dónde aceptan ir los actores. Eso se resuelve con ensayos y charlas. De todas formas, desde un primer momento tuve la intención de filmar las escenas de sexo no simulado con dobles de cuerpo, de forma que eso quitó mucha presión a los actores. Las escenas de amor, de sexo, generan mucho miedo y se las quiere dejar para más adelante, incluso no hablar de ello. En este caso ocurrió lo contrario: hablamos e hicimos muchos ensayos, de manera que al llegar al rodaje fue mucho más sencillo.

–En realidad pensé más en términos cinematográficos que en términos políticos. Al fin y al cabo, creo que la película va más allá del tema del matrimonio igualitario; podríamos decir, casi, que está un poco en contra de la idea del casamiento (risas). Hablando en serio, El desconocido del lago se estrenó poco después de la sanción de la ley y existieron, es cierto, dos o tres situaciones ligadas al tema, pero absolutamente anecdóticas. Por ejemplo, la prohibición de exhibir el afiche en dos ciudades puntuales de Francia, una cuestión que, imagino, tuvo que ver con cierto rencor luego de la aprobación de la ley. En última instancia, creo que la gente que no tiene ganas de ver la película no va a ir verla, quien no quiere ver a dos hombres besándose no sacará la entrada.

–No, realmente no. Sinceramente, esperaba un poco más de rechazo, opiniones distintas y también más extremas. La unanimidad fue sorpresiva, tanto en Cannes como en el estreno posterior en Francia y en el resto del mundo. En realidad, hablamos de Europa y América, porque la película no ha sido y difícilmente sea estrenada en países africanos o asiáticos, y menos aún en países árabes. En Japón tuvimos una situación donde pidieron censura óptica en los genitales y la eliminación de los planos explícitos. Pero fue algo que rechazamos de plano, por lo que la película no tiene allí estreno confirmado.