La chica que en la página está descuartizada en vida, carne de matadero cortada a la vista, que sangra pero no despierta la compasión de la clientela macho que participa del festín con su verga como cuchillo, esa chica nunca aparece en escena.

Marisa Busker puede invocarla en sus movimientos como una médium que en el espasmo de cada violación la hace presente pero que también encuentra allí, en sus gritos y en su rabia, un alma. Porque es en ese manantial donde la letra de Gabriela Cabezón Cámara escarba y necesita invocar al lodo de Perlongher, a esa maleza donde la trata se cruza con la mazmorra y los campos de concentración, con la bomba atómica que le estalla a Beya después de tanta penetración inmunda. Adónde va a parar la interioridad de un cuerpo estrangulado por esa forma del Mal que es la esclavitud sexual es la pregunta como puntada que se deja manchar por el idioma explicito de sus opresores.

Si Cabezón Cámara recurre a una segunda persona en su relato para hablarle a Beya y así conseguir un ritmo que lleva a la vivencia palpable de esa tortura mientras abre, con ese lenguaje barroco que se deja invadir por épocas y registros, que ubica a las palabras en tensión para anticipar esa otra contienda, la que convertirá a Beya en la figurita de una historieta de aventuras, en una súper heroína que logra ganarles a esos proxenetas vomitados por el mismo diablo, Busker se vuelve performer para indagar en una voz que alcance contar ese drama de Beya sin interpretarla.

Como actriz y adaptadora piensa al texto como una partitura, se vale de técnicas del teatro oriental que la llevan a zonas exageradas, extremas, ajenas al realismo. Diagrama en el suelo coreografías que invocan al Kabuki, donde la gestualidad y los pasos parecen proponer algún simbolismo que, en este caso, es devorado por la potencia del texto.

Tal vez por su alusión al rap, porque el acto de decir adquiere un protagonismo casi excluyente, del mismo modo que en la novela gráfica de Cabezón Cámara la narradora permite separarse del personaje, evitar el testimonio y pensar esta nueva forma de desaparición desde lo político sin abandonar la literatura, sin renunciar a una imaginación alocada que parece despertarse a partir de lo insoportable de esa vejación sin descanso, se revela como innecesario en la puesta de Busker la utilización de objetos que aluden de manera ilustrativa a la escena.

Las palabras articulan lo teórico con lo guarango como trompadas que sacan ideas de la carne. Aquí hay un hecho implacable y el procedimiento que permite contarlo se sostiene en la figura del doble. La imagen fantasmal que se separa del cuerpo atado a la cama es una capa narrativa que le pelea el protagonismo a la misma Beya.

El trabajo actoral de Busker se estructura en el modo de interpelar a la platea, de plantarse como los raperos en la calle para cantar opinando, como también lo hacían los payadores. Por eso la voz supera al cuerpo, aunque esté desnuda, y allí la pregunta por lo literal de este recurso se enfrenta a todas las dificultades para darle un sustento dramático a un material narrativo. Hay por parte de Busker una persecución de la acción que se resuelve de manera más efectiva en el fraseo o en el trabajo en escala, cuando los personajes del puticlub son muñequitos que se tiran en un balde, cuando lo que se ve entra en conflicto con el texto pero a su vez lo escucha.

La distancia es la estrategia que en Cabezón Cámara se convierte en una mano que atora en la misma madriguera donde encerraron a Beya y también es una discusión con el realismo, con la confianza desmesurada en la capacidad significante de los hechos. Aquí se trata de poblar, de saturar lo que ocurre con distintos registros de lenguaje para que cada asociación tironee y el espectador o la lectora comprueben que la política también es una forma de emoción.

Beya, le viste la cara a Dios, adaptación de la novela gráfica de Gabriela Cabezón Cámara realizada e interpretada por Marisa Busker, se presenta los miércoles y jueves de febrero a las 20:30 hs en La Lunares Teatro.