Hasta cierto punto contrapartida de la exitosa Ciudad de Dios, Casi hermanos es el cuarto largo de la brasileña Lucia Murat, premiado en varios festivales, entre ellos el de Mar del Plata, donde fue distinguido por el jurado y por el voto del público. Sin nostalgia idealizadora –salvo en las imágenes que remiten a los ’50, a la infancia de los dos protagonistas–, sin la menor autoindulgencia pero con abierta comprensión hacia las razones de cada uno de sus personajes, la directora cuenta la historia de una amistad entre varones, un negro y un blanco, representantes de clases sociales y culturas bien diferentes, que se encuentran en la cárcel en los ’70. Jorge viene de la favela, es un asaltante de poca monta, de inteligencia despierta, capaz de gestos solidarios, un preso común; Miguel es un intelectual de izquierda, encarcelado por motivos políticos. Dos mundos ajenos, con dificultades para relacionarse que, sin embargo, lograrán un acercamiento en el plano del afecto.

Lucia Murat, joven guerrillera en los ’70, época en que sufrió cárcel y tortura, luego militante por los derechos humanos, periodista del Jornal do Brasil y O Globo, realizadora de televisión y de cine, reconoce “la tendencia de la izquierda a trabajar en forma sociológica y paternalista, desconociendo el mundo de la favela, de los excluidos, supuesto sujeto político de una revolución que los militantes de izquierda intentaron en Brasil y en otros países de Latinoamérica”. Esa distancia real es la que traba la amistad entre Jorge y Miguel en la escala más personal, la que hace que la actuación de la guerrilla que se pretende revolucionaria quede en la mera teoría.

El guión de Casi hermanos fue escrito por Murat y Paulo Lins y se desarrolla en tres planos temporales alternados, bien diferenciados por el tratamiento cinematográfico, donde se destaca la fotografía de Jacob Solitrenick, en tanto que la hermosa música de Nana Vasconcellos alienta la idea de un encuentro verdadero. Encabezan el reparto Flavio Bauraqui, inolvidable como Jorge joven, Caco Ciocler en el rol de Miguel joven, Antonio Pompeo y Werner Schuneman –los protagonistas en la madurez–, Maria Flor interpretando a Julia –la hija de Miguel que sube al morro en pos de emociones fuertes– y Renato de Souza, un Deley –el joven traficante de la actualidad– de gran relieve.

“En verdad, creo que el cine surgió para mí como una posibilidad de supervivencia”, declara Lucia Murat a Las/12. “Era 1978, había estado presa tres años, trabajaba como periodista, cuando se me presentó la posibilidad de hacer un documental sobre Nicaragua. En aquel momento, mi compañero trabajaba en cine y resolví incorporarme al proyecto. Fue mi primer film, que pudo ser terminado recién en 1984. Se llamó O pequeño exercito louco, y trataba sobre la derrota de Somoza y la ascensión de los sandinistas. Mi viaje a Nicaragua fue una búsqueda de mi generación, que había sido derrotada, encarcelada y exiliada. Fui en pos de mis fuentes y el cine acabó transformándose para mí en esta posibilidad de hablar y discutir cuestiones como supervivencia y violencia. Tal vez debido a mi propia historia, a ser ya conocida como una resistente, como una sobreviviente, nunca tuve problemas por el hecho de ser mujer. En todo caso, los problemas tuvieron que ver con los proyectos que presentaba. En realidad, diría que de por sí hacer cine es muy difícil, por la inestabilidad política e institucional de nuestros países, por vivir en el mundo periférico.”

¿Qué espacio les has dado a los temas vinculados con la situación de la mujer brasileña en tu actividad como periodista y cineasta?

–Creo que cuando se trabaja en esquemas más industriales, donde una es una pieza más del engranaje, las posibilidades de hablar más profundamente de ciertas cosas se achican. Experimenté esto en varios trabajos para la televisión. No importaba especialmente si yo era mujer u hombre, si había tenido esta o aquella experiencia, yo formaba parte de un trabajo que no me pertenecía. Felizmente, en el cine siempre tuve la chance de realizar un trabajo más autoral. En este sentido, la condición femenina siempre está presente con fuerza en mi obra. No de una forma militante explícita, sino en la manera de mirar, de filmar. Casi hermanos es un ejemplo de esto, creo que es un film profundamente femenino por la forma con que observa la violencia y la disputa por el poder.

Entre las series que realizaste para la televisión educativa figura Mulheres no cinema, ¿podrías contarme brevemente cómo encaraste y realizaste este trabajo y cuál es el balance de la presencia femenina en el cine de tu país?

–En esa ocasión, como se trataba de una televisión para educadores, me moví con mucha libertad. Esa serie, que no llegué a terminar (queríamos llegar hasta la actualidad y tuvimos que detenernos en los ’70) trataba básicamente de mujeres directoras, de las pioneras del cine brasileño. Fue una búsqueda muy interesante en la que pudimos confirmar que a pesar de aquellas pioneras y de la presencia de la militancia feminista en los ’70 y los ’80, la presencia de la mujer directora de cine sólo consigue afirmarse en los ’90, durante lo que hemos dado en llamar la retomada do cinema brasilero. En este período reciente, según las estadísticas, las directoras de nuestro cine cubren el 20 por ciento de los films realizados. Pero más interesante que este porcentaje es saber que en general las películas de mujeres tienen mayor repercusión. O sea, a pesar de que sólo hacemos el 20 por ciento de la producción, quizá por estar menos comprometidas con el poder y más abiertas a la experimentación, el impacto proporcional que logramos es mayor.

Uno de los aspectos admirables de Casi hermanos, por la honestidad y sutileza con que lo tratas, es ese enfoque crítico, un tanto irónico por momentos, sobre esa generación de militantes de izquierda de los ’70, idealistas pero bastante despegados del mundo real. ¿Puede tomarse como una autocrítica basada en tu propia experiencia?

–Creo que esta crítica que hago en el film es algo que buena parte de mi generación, que participó en la resistencia armada contra la dictadura, se hace hoy. Tanto es así que muchos de ellos se emocionaron con Casi hermanos. No considero que el personaje de Miguel sea un traidor. Es algo peor que eso: él esta restringido por la actual realidad, y es de ese límite que hablo en el film. Del límite de aquellos que un día creyeron de una forma omnipotente que podrían ser la “vanguardia” de la sociedad y de la situación que viven hoy.

¿Cuál fue el peso histórico de la participación de las mujeres en la guerrillla?

–Mucha gente me pregunta por qué no filmé directamente mi propia realidad. Hay dos razones: primero, porque Que bom te ver viva, mi primer largo, presentado en La Mujer y el Cine en Buenos Aires, en 1990, trataba la cuestión de la tortura y de la militancia de las mujeres durante ladictadura. Por cierto que el enfoque era otro, más psicoanalítico. Pero en cierto sentido ya había tratado ese tema respecto de la mujer. Segundo, porque lo que yo quería discutir actualmente era la relación de poder entre dos mundos: la clase media y la favela. Y lo que yo muestro en mi film, la construcción de un muro en un momento en que teníamos aparentemente todo para ser iguales, fue real. Es decir, ese muro fue de verdad construido en Ilha Grande. A este respecto, la relación con las presas comunes era otra. Probablemente porque el papel de las mujeres en el mundo del crimen era diferente (en general eran amantes, no participaban directamente en los asaltos) y nosotras éramos tratadas como guerrilleras, casi “masculinas” en este universo. En suma, que había una discusión sobre el poder y este poder se daba en el mundo masculino.

La zona central de la película transcurre en un sitio tan conflictivo como la cárcel de varones, ¿la colaboración de Paulo Lins incidió para que el resultado sea tan convincente? ¿Te parece que es hora de que las mujeres dejen de hablar de ellas mismas en el cine y se animen a dar su versión sobre algunas formas de la cultura masculina?

–Creo que la contribución de Paulo fue muy importante para el film. Yo me sentía bastante segura para hablar del universo masculino que conocía personalmente, la clase media. Pero fue la experiencia de Paulo, un escritor criado en Cidade de Deus, quien dio al film la veracidad que precisábamos en los personajes de ese lado. Creo que todos nosotros -intelectuales progresistas– tenemos un vicio paternalista cuando creamos personajes de obreros o marginales. Ellos son siempre sociológicamente justificados por nosotros y acaban perdiendo carne y sangre, transformándose en arquetipos sociales. Pero no fue sólo Pablo, sino que también resultó fundamental la participación de actores de favelas en el film. Ellos aportaron en muchas oportunidades diálogos propios y situaciones que aportaban una vida enorme.

Si bien hay en Casi hermanos escenas de tensión y violencia muy fuertes, también hay lugar para situaciones de gran ternura. Por ejemplo hacia Miguel, el preso político que se entera de que su novia tiene un amante, y Jorginho lo saca del pozo. ¿A quién se le ocurrió ese exorcismo tan gracioso, un toque misógino, de ambos amigos repitiendo como un conjuro: hija de puta, hija de puta...?

–Cuando te decía que pienso que a pesar de todo Casi hermanos es un film muy femenino, recordaba particularmente esa escena. Es poco probable que un director se sintiese libre para hacer esta escena aparentemente “misógina”. Pero al ser mujer, lo políticamente correcto no se me aplicaba de la misma manera. De verdad, fue una escena muy importante para mí, que fue muy trabajada. Surgió de una conversación que tuve con una amiga que acababa de separarse, mezclada con algunos recuerdos míos de la cárcel. En un momento les dije a los actores que ellos tenían que probarle al público que su amistad realmente existía, que Jorginho, más allá de todas las diferencias, era capaz de ayudar a Miguel. Creo que si la película no tuviese escenas como ésta se convertiría en un tratado sociológico. En cuanto a las escenas de violencia, creo que están más bien sugeridas. Las muertes no están representadas en detalle, en ocasiones sólo se ve el resultado de la violencia. Más fuerte que la muerte de Pingao en sí misma es la sonrisa de Jorginho cuando se transforma en asesino. En estas escenas, fue importante el trabajo de los actores. Evidentemente, había que mostrar momentos de violencia contra los presos en la cárcel para caracterizar las cárceles de aquellos tiempos, pero en estos casos también fue básicamente mérito de los actores. Nunca usamos dobles.

Aunque no como protagonistas, atraviesan tu film personajes de mujeres insoslayables, como la novia, la madre, la hija adolescente de Miguel. ¿Te interesó tanto la diversidad como que representaran distintas épocas históricas?

–Trabajé con tres generaciones de mujeres que conocía bien. La madre, bien nacida, conservadora que sin embargo aprende a cambiar y acaba siendo más capaz de transformaciones que su hijo “revolucionario”. Ella representa la generación de mi madre (que en la Argentina tiene una representación tan fuerte y combativa en las Madres de Plaza de Mayo); la novia, mi propio universo, el de las mujeres que hicieron la revolución, en las que el feminismo fue parte de sus vidas. Y también la nueva generación, nuestros hijos, con una rebeldía mucho más difusa, algunas veces autodestructiva.