Más de tres décadas fue el tiempo que le llevó a Susana Romano Sued escribir Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera, una novela experimental que abreva abundantemente en la poesía para narrar la experiencia de las mujeres desaparecidas en los centros de tortura de la provincia de Córdoba durante la última dictadura militar, pero que puede remitir también a otro tipo de experiencias concentracionarias (de otros tiempos, de otras tierras).

Fue poco antes de cumplirse los treinta años del último golpe militar en la Argentina cuando Romano Sued –licenciada en Letras y psicoanalista por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), doctora en Filosofía por las universidades alemanas de Heidelberg y Mannheim e investigadora principal del Conicet– comenzó a vislumbrar el principio del fin de ese incesante proceso de escritura en el que se sumergió luego de salir del centro clandestino de detención La Ribera, en donde estuvo desaparecida algunos meses antes de poder exiliarse en Alemania.

Cualquier semejanza con la realidad no es pura coincidencia, pero nada de lo que aparece en Procedimiento... forma parte de un legado testimonial ni biográfico de la autora. Su testimonio ya tuvo lugar frente a la Conadep en su momento, y luego durante los juicios para reclamar ante el Estado. “Este libro me libró de esa interminable escritura que para mí fue un sufrimiento”, cuenta Romano Sued algo superada ya de esa etapa en que las múltiples versiones de la novela, acopiadas en resmas interminables, la acosaban en su cuarto de trabajo. Hoy casi puede esbozar una sonrisa cuando recuerda a esos “papeles mandíbula” capaces de devorarla en el intento.

Asume que lo suyo fue una imposibilidad que se empezó a destrabar en el fragor de la lucha una vez que se decidió a buscar un procedimiento que le permitiera terminar de escribir su texto. Su propia experiencia como poeta, como traductora de poetas y como investigadora académica en el área –durante años lideró proyectos de investigación sobre poesía experimental– le permitió munirse de las gubias y cinceles necesarios para tallar el lenguaje a voluntad hasta hacerlo hablar en una lengua nueva capaz de narrar aquel infierno.

¿Por qué le parece tan importante distinguir la ficción de los datos biográficos de quien la escribe?

–La exhibición morbosa de la violencia puede resultar en un goce perverso, especialmente el que desencadenan la mayoría de los medios de comunicación. Ser víctima no es un honor. Por eso me parece que los archivos tienen que ser públicos, como debe serlo la verdad, garantizándose el derecho a la información. Pero el archivo de la memoria tiene que circular por determinados lugares, si no, termina en esto que pasa ahora de “déjense de joder con los derechos humanos de los delincuentes” o “las víctimas de los asaltos también tienen derechos humanos”. Hay como un deslizamiento en el que se termina igualando todo. Es verdad que hay muchas cosas legítimas en lo testimonial, pero también cuando uno cuenta el horror se puede alimentar la voracidad del morbo, hay un goce de la palabra del que no nos podemos sustraer. Procedimiento... es una creación literaria, ficcional, que ha recurrido por cierto a fuentes objetivas, documentos, experiencias personales, literaturas varias, películas, relatos testimoniales, pero es ficción. Si se lo rodea del predicado de “novela sobre violaciones a los derechos humanos”, es probable que concite de inmediato un tipo de lectura, una restricción, una orientación puramente heterónoma, que ciega la mirada sobre la densidad de la materia del lenguaje.

¿Cómo pudo hallar los procedimientos para darle cauce a esta versión final de la novela?

–Se aproximaban los 30 años del golpe cuando tuve que ir a hacer una parte de mi investigación sobre poesía experimental a Alemania. En ese momento estaba muy ocupada con la obra de Max Bense, uno de los que instaló la poesía concreta en Europa, a quien traduje, y también estaba muy metida con la poesía de los Oulipo (un grupo de escritores en francés y matemáticos que busca crear obras usando técnicas de escritura limitada, que fue fundado en 1960 por Raymond Queneau). Entonces ya intuía que estaba cerca de resolver el tema y tuve como una iluminación, me di cuenta de que no podía contar en una lengua llena de determinaciones lo que no está determinado, lo que está fuera de toda regla, fuera de toda ley, que es el estado de excepción. Si un tipo puede hacer desaparecer la letra e en la lengua francesa y eso iconiza una desaparición (por la novela La desaparición, del francés George Perèc), entonces, pensé, yo puedo probar sacando los artículos. De eso salió una cosa bastante fea, porque no alcanza con aplicar una regla. Entonces también saqué los artículos indeterminados, y sólo dejé uno o dos, por ejemplo para La Perla. Pero no me gustaba cómo sonaba, y eso me obligó a buscar palabras graves, y la repetición de las frases largas tenía que ser con un rima interna. Pero también tenía que haber algo que raje esa letanía, algo del orden de lo vertical, que son las frases del torturador, que es como un tajo que se le da al fluir ese. Fue en esas frases cortas que son brutales donde coloqué la responsabilidad de las acciones, porque en la letanía no hay acciones, hay un cantar de eso.

“Acá deslumbrantes picaneos relampaguean en regueros de chispas en perfiles de muslos, ingles, sobre encías, mejillas, sienes, tallando señaléticas de cifras estampadas en carnes y miembros de cuerpo de nuestra propiedad.

”Acá número exacto impreciso listado en servicio de registro de entradas y salidas de altas y bajas de cantidad variable de tipos y ejemplares marcados destinados a incierto faenar.

”Acá tenemos cuerpos servidos atados a pieles pegajosas amargas y agrias a golpes de arsenales de manos verdeoliva trazando vestigio agitando migajas hurtadas a misérrimas raciones ajenas burlando vejando quebrando la voluntad.

”Llevá esta manta, no tomes agua, no te quedes dormida.”

ELLA

Varios de los torturadores son mencionados con sus nombres reales (como Menéndez) o ficticios. Pero de las mujeres detenidas sólo hay una que es nombrada como Ella.

“Ella, su cuerpo, ocupa por completo espacios y tiempos resguardados en pequeñas disciplinas sustrayéndonos de sótanos y abismo.

”Nosotras amamos ese cuerpo coherente de preceptos de buen respirar de buen andar de fe en causas comunes que otorga autoridad para ordenar organizar masas informes, conjunto de hembras empeñadas en merecer elogios de Ella.

”Acá somos cautivas lloronas gimientes pero Ella nos rodea con largos brazos firmes si somos empujadas hasta hundirnos en hedores y mugres de colchón.

”Temblamos en espacios de espera interminable. Ella anfitriona mantiene, custodia, resguarda lugares intactos de alojo que esperan regresos de donde se interroga.”

¿Por qué eligió a Ella?

–Ella porque condensa las figuras de las genealogías, porque Ella es la que escucha, la que organiza, es una madre, una hija, hay como un lugar de familia, de linaje. También pensaba en todas las ellas a las que les fueron arrancados los hijos, en todas las ellas que buscan a sus hijos, y en cómo el cuerpo femenino está más expuesto, entonces tenía que haber una Ella. Además, hay algo de verosimilitud, a pesar de que es una ficción, porque Ella condensaba un montón de subjetividades de muchas de las mujeres que estaban en ese lugar en el que estuve, que era un sótano de mujeres, los hombres estaban en otra parte. Había una que era médica, que daba ánimo, nos hacía hacer gimnasia, introducía “una nota de mundo”, para humanizar. ¿Qué es lo que humaniza? La ley. El hábito es una ley civilizatoria. Yo quería decir eso, y esto lo ponía en este conjunto de rasgos que era Ella. Porque una forma de tortura, de destrucción, es desarticular tus referentes: a cualquier hora te pueden despertar, a cualquier hora te pueden torturar, a cualquier hora te pueden interrogar, a cualquier hora te pueden dar de comer. No sabés qué día es. Entonces, ahí está la numeración de los capítulos (“Día seis y medio; hora de sed y llagas”, “Día 20 catorce”, “0.76 de Día diez”, “Día nueve y tantos”, “Día menos seis, una hora”, “Día veinte mil. Dos horas”). Luego, la protagonista, que no es Ella, cuando dice cosas de sí misma lo hace entre paréntesis, se anuncia con mí, con yo, en un discurso del orden del monólogo interior.

Y además hay un “acá” del centro clandestino y un “allá” que señala un mundo exterior.

–Eso es algo que también resolví como procedimiento, porque el campo de La Ribera, que era un cuartel de Gendarmería, estaba localizado –durante el gobierno de Carlos Menem fue demolido y luego se construyó una escuela– frente al cementerio de San Jerónimo, donde está el cementerio judío, que es donde están enterrados mis abuelos, mis bisabuelos, mis tíos, mis padres. Entonces, era jugar con un “allá” que es la ciudad, la polis, que no se entera, pero también hay un “allá” que es muerte pero con un lugar y un nombre en su lápida. Estaban los muertos vivos con una agonía que no se termina de un lado, y los muertos bien muertos con el duelo posible del otro.

DESPUES DE TODO

En esta novela no hay de manera evidente ni introducción, ni nudo, ni desenlace. Parece subvertir los cánones del argumento dramático. Sin embargo, hay un par de señalizaciones al principio y al final, en relación con el rollo de papel que encuentra el hijo de la narradora.

–Yo quise que lo encontrara el hijo de la que narra, por esta idea de que tiene que haber transmisión, pero no sólo porque hubo una dictadura. Walter Benjamin se extendió sobre la imposibilidad de narrar la experiencia suspendida atravesada por las vorágines y los peligros del mundo moderno. La experiencia, hasta entonces, era la memoria que se transmitía de una generación a otra, se guardaba así en el archivo cultural. En lo que respecta a la memoria del exterminio, ha habido desde Auschwitz diferentes transmisiones, modos de enunciar, de conservar la memoria, de testimoniar. Lo que corresponde a lo histórico, y a lo vivido, quedan enlazados en la literatura del exterminio por el testimonio mismo, es lo que tienen en común. Se ha ido generando una brecha, una distancia que se va acrecentando entre lo acontecido, en Auschwitz, en la ESMA, en Ruanda, y lo que se viene representado para la imaginación común, que se puebla con los materiales provenientes de libros, documentales y películas, en muchos casos simplificaciones que apelan a la simpatía, al “emocionarse con”. Primo Levi advirtió tempranamente este movimiento discursivo: el exterminio, acontecimiento histórico por excelencia, ha pasado a ser, sobre todo en el vértigo de la producción discursiva que llamamos posmoderna especialmente, una parte de la cultura occidental. Es decir, que hay un fenómeno estetizante, que estiliza, simboliza, y al mismo tiempo vuelve banal y simple al exterminio. Hay autores que consideran Auschwitz como un mito cosmogónico, fundacional, como el húngaro (Imre) Kertesz, que recibió el premio Nobel. Es como si la cultura contemporánea se fundara sobre la destrucción, que alimentaría toda creación. Como si la civilización hubiera vuelto a nacer en Auschiwtz. Con ese horizonte, éste es el mensaje de algunos pensadores, como (Giorgio) Agamben, (Maurice) Blanchot y (George) Steiner: la Ilustración cayó, entonces se empieza de cero.

¿Qué consecuencias tiene esta prédica?

–Este discurso ha promovido una teologización del lenguaje muy exitosa, cuyo acmé podríamos situar en el paroxismo de la deconstrucción: si un enunciado carece de materialidad porque viene de otro enunciado y atraviesa a los sujetos que se vuelven una especie de Chirolita de un ventrílocuo, nadie entonces puede asumir la responsabilidad de lo que se enuncia, y eso implica la caída de los valores éticos. La mística actual del lenguaje, celebrada en los cenáculos literarios y en la Academia universitaria, ha generado lo que yo llamo “críticos seriales”, clones, en esta cultura de mimetizaciones automáticas que repiten a granel fórmulas estereotipadas. Es necesario hacer lugar a la conjunción entre intención estética y exigencia ética, que es lo que está en el corazón del arte, en oposición al cinismo de Steiner cuando afirma que “el arte no nos hace mejores” y trae una y otra vez el ejemplo estereotipado del verdugo capaz de ejecutar y deleitarse con una pieza de Schubert. El pathos hace lugar a la emoción y las víctimas son expuestas como objetos decorativos. Es como decir, invirtiendo la carga de la responsabilidad, “todos, los cultos, los artistas, los geniales creadores que gustamos de Schubert, de Rembrandt y de Dante, llevamos dentro la condición de verdugos”. Todos tendríamos nuestra zona gris. Así se exculpa y desresponsabiliza en muchos casos a los aniquiladores, y se ensombrece el acto de decir que no a la barbarie, acto ético que practicaron y practican tantos.

Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera, de Susana Romano Sued, El Emporio Ediciones, Córdoba, 2007, 150 páginas.