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En el análisis acerca del estereotipo de la mujer en los discursos sociales hay dos puntas: en primer lugar cómo aparecen retratadas las mujeres en los productos culturales (y cómo eso moldea la imagen social), pero además cómo se insertan aquellos discursos que se atreven a salir del relato lineal y calculado para entrar en una dimensión nueva, donde los lugares asignados a lo socialmente aceptado no están fijos. Entre esas dos puntas trabaja Giulia Colaizzi. Es italiana, se licenció en filología anglogermánica e hizo un doctorado en literatura comparada y estudios culturales en la Universidad de Minnesota, pero da clases y vive en Valencia. Sus reflexiones empezaron a despuntarse con aquellas preguntas que se hacía el feminismo en los ’60 y ’70, acerca de la mirada femenina y la necesidad de etiquetar los productos culturales hechos por mujeres para hacerlos visibles. “En Italia, me involucré políticamente en el movimiento de protesta estudiantil, que estuvo conectado con el movimiento crítico de reflexión sobre la era social y con colectivos de mujeres. Entonces ya allí empecé a hacer lecturas generales de lo que para mí eran los primeros textos de crítica, lecturas del psicoanálisis y algunos textos de intervención política donde también se planteaba la cuestión femenina. Pero es en Estados Unidos que nace mi interés específico sobre la representación en general y la representación cinematográfica audiovisual más específicamente, y el punto de vista teórico de lo que era la reflexión sobre el género”, explica.

¿Qué decía la teoría de género en ese momento acerca de esas representaciones?

–Lo que decía la teoría de género (genders theory) o lo que también se llamaba la teoría feminista era una crítica muy radical en cuanto a la construcción de la realidad, de la sociedad, de la representación, de los discursos en general. Entonces ahondé en esa dimensión junto a otras cuestiones teóricas generales más filosóficas. Esos fueron mis estudios de doctorado. Después me fui a vivir a España en los ’90, me interesé en el cine español y sus realizadoras y seguí con mi investigación en el ámbito teórico general. En España, el discurso del feminismo en ese momento no estaba desarrollado, sobre todo comparado con Estados Unidos. Empecé a dar cursos en la Universidad de Valencia e insertaba textos que se pueden etiquetar como teoría feminista, pero para mí eran textos generales, sobre el discurso y las formas de representación de la realidad.

¿Qué tradición académica había en España sobre feminismo en ese momento?

–Cuando empecé eran textos que parecían raros porque en España el feminismo era la protesta en la calle, el activismo. No había tradición académica porque el feminismo arrancó con la transición, entonces se conectó con la cuestión política concreta, pero no había adquirido dimensión teórica. Había algunos como Crítica de la razón patriarcal de Celia Amorós en el ámbito de la filosofía, pero a mí me interesaba la cuestión del discurso, de la imagen, en el cine sobre todo, porque me parece que en una sociedad como la contemporánea la dimensión de la imagen es extremadamente poderosa. Me parecía que era importante trabajar en la dimensión de la comunicación audiovisual.

¿Hubo cine hecho por mujeres en España durante el franquismo?

–Es bastante desconocida la producción, pero se están empezando a recuperar ahora: Rosario Pi en los años ’30, Margarita Alexandre en los ’50. Por cierto acabo de verla, es una mujer de 87 años con una vitalidad impresionante. Ella, como muchas mujeres, empezó como actriz y luego pasó a la dirección. Hizo tres películas, muy difíciles de encontrar, pero es lo que pasa con muchísimas mujeres pioneras que se han perdido sus películas: yo diría que todos los cines nacionales tienen una mujer que trabajó pero quedó desconocida.

¿Cómo hacían para filmar y qué decía la crítica?

–Lo conseguían porque todavía no había una reivindicación. Matilde Landeta, en México, consigue filmar por pura testarudez. De todas maneras, son películas que quedaban marginadas. La cuestión no es tanto qué hicieron sino que después la crítica tampoco recogió su trabajo. Porque en muchos casos son películas que no encajan con los modelos narrativos establecidos; si bien entran en un cierto canon, porque tienen que hacerlo, en alguna cosa exceden el modelo. Pero para entender eso hace falta una mirada que sepa ver esas películas. A mí me gusta la cuestión historiográfica por un lado, entendiendo que ninguna historia es objetiva: ir a ver a los archivos, buscar, remover, y luego esta cuestión de cómo ver las películas. Con estas películas en muchísimos casos hubo una apreciación negativa, o porque se hacían de forma muy voluntaria, por ejemplo Matilde Landeta hizo las tres películas que hizo en los ’50, con su propio dinero. Margarita Alexandre lo mismo u otra española como Ana Mariscal, que hizo 11 películas, en los ’50, ¡pleno franquismo! La gente piensa que entonces son películas franquistas. Pero son mujeres que han tenido el valor de poner ahí su visión del mundo. Volviendo a Landeta, ella hizo una película sobre la prostitución, Trotacalles, donde se miraba a las prostitutas con simpatía. En el relato, la “buena” es la prostituta y su hermana que piensa en casarse es la “no buena”. Hay que trabajar a nivel de la historia del cine para reescribir lo que ha sido el canon, recuperar obras y personas que su trabajo ha quedado olvidado, y por otro lado hay que trabajar la dimensión teórica: cómo mirar estas películas.

¿Ud. piensa que una película hecha por una mujer está marcada por una mirada femenina?

–No. Si bien hablo de cine de mujeres de manera estratégica (justamente para reinscribir la historia del cine), no pienso que haya una mirada esencialmente de mujer, si no colapsaríamos la diversidad de las mujeres en una etiqueta. Es una operación ideológica que no deberíamos hacer, porque en ningún lugar existe la esencia de la mujer. Yo pienso que acá es útil el concepto de género, apuntando a que la realidad y los valores son construidos, productos de una cierta sociedad. La ideología sirve para crear la idea de una esencia determinada por la naturaleza, el sexo, la biología, pero yo pienso que no es así, los seres humanos construimos una realidad social y cultural. No existe un humano ahistórico, universal, que atraviese todos los tiempos. Los seres humanos según la época damos o no valor a ciertas cosas. Hace pocos años, el primer gobierno de Zapatero creó la ley contra la violencia de género. Esto quiere decir que lo que antes pasaba desapercibido porque entraba en la normalidad de una sociedad violenta donde las mujeres son maltratadas, de golpe crea una sensibilidad, un concepto nuevo que no existía.

España no tiene índices más altos de violencia machista que otros países, pero sí la tiene fuertemente visibilizada.

–Totalmente. Ahora está empezando a hablarse de esto en Italia con números, haciendo un recuento. En los ’80 el caso de Ana Orantes en Andalucía fue paradigmático porque ella fue la primera que tuvo el valor de aparecer en los medios denunciando la violencia que había sufrido. Ella se estaba separando y el juez asignó la mitad de la casa a cada uno. Entonces, cuando volvió a la casa después de contar esto en un programa de televisión, él le tiró gasolina, la prendió fuego y murió quemada. Hay que trabajar conjuntamente para sensibilizar porque desde que hay una ley que crea el concepto, los casos no quedan aislados. Por eso es importante crear una mirada en estos casos también, una sensibilidad.

¿Cómo acompañó el cine español de mujeres esta sensibilización?

–Por ejemplo, con la película Te doy mis ojos de Icíar Bollaín, que es sobre una relación violenta, que se llevó el Goya, donde de hecho hay también una mirada sensible a los hombres, porque no es cuestión de pensarlo individualmente, sino que es una violencia que está en la sociedad. Si se crea cierta imagen de una feminidad débil, poseída, eso lleva a una falta de respeto de las condiciones de deseo de cualquier ser humano, como existente social, que no es puramente doméstico ni privado. Volviendo al cine femenino, le podemos dar ciertas características y eso no querrá decir que ese cine está hecho por mujeres. Si queremos identificar este cine, por ejemplo, con poner a las mujeres en el centro de la narración, esas películas pueden estar hechas por hombres, como John Ford, como Wilder, como Almodóvar.

De hecho cada vez hay más heroínas mujeres.

–Sí, Antonia y Jane por ejemplo, La petición de Pilar Miró o Vámonos Bárbara, una de las primera películas de la transición donde los estereotipos de la relación madre e hija se ven modificados. La estructura típica del relato es el héroe y la mujer es objeto de deseo del héroe e incluso obstáculo para que la acción del héroe se lleve a cabo. Lo que vemos como nuevo son mujeres deseantes, mujeres que luchan por su vida. No es que el cine tenga que ser un reflejo de la realidad, pero sí es ideología. El cine anterior o el cine comercial tiene aquello de que la mujer siempre tiene que sacrificar algo, el marido por los hijos, el trabajo por el amante, o lo que sea. En el melodrama justamente se ve el sacrificio femenino, el blanco y negro donde la mujer es maternal o femme fatal, y ese estereotipo está cambiando pero también subsiste. Los hombres están entre un “ya no” y un “todavía no” porque evidentemente están perdiendo terreno, perdiendo privilegios. Es una subjetividad que se desmorona.

El imaginario cultural

La cultura de masas funciona a través del reconocimiento, ¿cómo generar un contenido que no disuelva esa función pero marque una diferencia?

–En el cine comercial la gente conoce y reconoce, y hay que asumir cierto papel de educación de la mirada, hacer que la gente sepa leer las películas. El cine es una industria donde hay múltiples factores que determinan cómo tiene que funcionar el poder, entonces hay que intentar intervenir en todos los niveles dando difusión a cierto tipo de reflexión, a cierto tipo de productos culturales, interviniendo en la sensibilidad, lo que yo llamo crear una mirada a partir de la cual esa película tenga sentido y tenga un espectador que sepa entenderla. El objetivo sería generar un tipo de producción que sea capaz de dar cuenta de la diversidad que existe. Yo no estoy en contra el entretenimiento, pero si pensamos que el cine es solo entretenimiento, miramos esa película de forma relajada, sin las antenas puestas.

Y aun sin tener las antenas puestas ese cine fija estereotipos.

–Por supuesto, porque cada vez que veo que el modelo de la feminidad es la rubia guapa y delgada, si el modelo de éxito es el del dinero, mi objeto de deseo va a ser solo eso. La felicidad se va a medir en esos términos tan absurdos y no de otra manera, no a través de mis logros, mis proyectos, mi esfuerzo para crear un mundo menos injusto...

En ese sentido, no es marginal solo el cine de mujeres sino todo cine crítico.

–Sí, hay un modelo narrativo, modelo causa-efecto, final feliz, eso de darse cuenta de golpe, como en Mujer bonita, de que ella es una princesa. La prostituta que encuentra un cliente rico y tan guapo como Richard Gere que se enamora de ella y además que se quiere casar. Es la historia de Cenicienta, por eso es importante hablar de imaginario, lo que tenemos son imágenes en la cabeza que no surgen de la nada, se nos implantan de alguna manera. Las películas, las publicidades son las que nos hacen imaginar, hay elementos que conectan con nuestra imaginación. El cine vende sueños, esto también hay que tenerlo en cuenta.

Volviendo a los productos cinematográficos femeninos, ¿qué ha cambiado con la explosión de realizadoras en los ’90?

–La distribución y circulación de sus películas. Pero sigue siendo marginal. Hay una producción crítica hecha por directoras, pero si estas películas se estrenan en un cine durante cinco días y luego no hay críticos de cine que escriban sobre esta película, si no hay debate, no permanece como objeto de estudio ni como referencia. Es una suerte tener realizadoras como Lucrecia Martel o Albertina Carri, que son personas comprometidas con ciertas cuestiones y que tienen difusión, pero han sabido encontrar un lenguaje para llegar al público. Y aun así tampoco son masivas, pero sí son películas que dan cuenta de la diversidad que existe en lo real. Los seres humanos son mucho más diversos de lo que nos hacen creer.

¿Cómo cambió el discurso y el enfoque de la crítica de género?

–La crítica de género empieza en los años ’70 reivindicando una centralidad de las mujeres, trabajando en la deconstrucción de esa idea de que la mujer quiere ser madre, reivindicando una cierta subjetividad femenina, trabajando sobre aquellos textos donde la mujer aparecía de forma secundaria como objeto, dirigiendo el discurso hacia las mujeres para que ellas pudieran salir a denunciar cómo se creaba la idea de la mujer como el ángel del hogar. Después pasó algo más interesante, que se pasó de hablar de la deconstrucción del género femenino a hablar de la deconstrucción de los géneros. Lo que deberíamos hacer ahora, y se está haciendo, es apuntar a las múltiples contradicciones presentes en nuestra sociedades. Se está haciendo tanto en la creación como en la crítica cinematográfica: las conexiones múltiples entre distintos tipos de contradicciones. Por supuesto que hay una injusticia en relación con las mujeres pero también hay injusticias sociales hacia otros grupos desfavorecidos: los inmigrantes por ejemplo. La preferencia sexual, evidentemente, el hecho mismo de no tener como objeto de deseo a lo que tiene que ser, genera un estigma que cae sobre estas personas que no encajan con el modelo. La edad es desde hace mucho tiempo un problema, porque el consumo se dirige a los jóvenes, entonces los mayores se quedan totalmente marginados. Eso es lo que a mí más me interesa: en muchos casos las mujeres sufren injusticias pero no son las únicas y no todas.

En la publicidad es tal vez donde la imagen atrasa más...

–Sí, persiste esa idea del instinto maternal que hace que las mujeres si no son madres parece que no son mujeres. Pero también está la mujer pública, por ejemplo, que tiene éxito en política. “¿Cómo consigue conciliar Ud su trabajo de política con su hogar?”, le preguntan. Cuando eso jamás se le pregunta a un hombre. Las cosas están cambiando pero, ojo, según dónde miremos. Si miramos la mujer española, francesa o argentina, tal vez podamos decir que hubo avances pero si miramos más allá... Se ha demostrado históricamente que cuando hay avances, recrudece la violencia.

Giulia Colaizzi estará en el Simposio Estudios de Género de Asaeca, hoy a las 11 en la mesa 37 del Centro Cultural General San Martín, Sala C, junto a Albertina Carri.
Hasta el sábado 23 hay actividades. Para conocer la programación: www.asaeca.org