“Tengo la sensación de que mi cabeza está cerca de mis genitales. Cuando no pienso en cine, pienso en sexo”, dice con honestidad brutal la animadora letona Signe Baumane, siempre con esa sonrisa un poco dibujada por el mismo trazo que ella misma usa en sus creaciones, donde combina esos dos intereses centrales. Porque lo que no aclara es que sus películas son casi exclusivamente sobre el sexo, lo que implicaría que también ahí piensa en esas dos cosas que colman su actividad mental. Y los pensamientos de Baumane, sean para el lado que se disparen, contienen una idéntica alegría esencial que terminan haciendo del cine y del sexo un binomio no sólo de lo más festivo, sino también con un poder de creación muy personal. Porque para la letona, una de las grandes animadoras actuales, las posibilidades del dibujo animado son tantas como las del sexo, lo que transforma a su cine en un Kamasutra en movimiento, con velocidad de cartoon y un estado de fantasía contra toda represión. Hay algo de sexo psicodélico a veces, considerando la gran expansión mental de la cineasta, que llega a territorios insospechados, donde las metáforas visuales pueden ir de lo grotesco a lo ingenuo, pasando de la oscuridad a un mundo rosa, más bien por el color de la carne de chancha. Una de las protagonistas de un corto tiene que explicar a su novio por qué no va a ir sin bombacha a una fiesta para cumplir con el morbo de él: acto seguido, una serie de situaciones ilustran la incomodidad que le produce a ella mojarse todo el tiempo a causa de su incontenible flujo vaginal. Y ella concluye que decidieron no ir a la fiesta porque “él se quedó tomando mis flujos toda la noche”, frase ilustrada literalmente con el novio sorbiendo de una pajita en la concha. Este corto es parte de la trilogía “explícitamente educativa” Teat Beat of Sex (2007), que el catálogo del Bafici traduce como El ritmo de tetilla del sexo, que Baumane dedica al flujo vaginal, la masturbación femenina y la obsesión de los hombres por el tamaño de sus pijas y qué hacer frente a eso. Esa burla a los cortos higiénicos que regulaban la sexualidad femenina es apenas una de las formas en que Baumane traduce sus fantasías en cortos que desde principios de los ’90, cuando irrumpió en la escena de la animación mundial, la establecieron con una propia voz que mezclaba el desenfado total con una habilidad estética para crear dibujos de un rango de estilos muy diversos, según lo que se proponga contar. Con una bruja que no puede ordeñar una vaca en The Witch and The Cow (1991), empezaba su mezcla de comedia de fluidos de feminismo surrealista, que tiende a transformar el deseo descontrolado y la identidad a través de una sensualidad más rural que urbana, que se propaga en animales y flores que forman las fábulas sexuales de la letona. Hay siempre una idea de empujar a los cuerpos animados para entrar en comunión con la naturaleza, sin el peso de una cultura que ordena y modela los géneros, y así la línea transformista de sus cortos va en zigzag para que una coneja con labios de corazón bese rosas fálicas o que una concha escupa un orgásmico ramo de margaritas: no se trata de sexo animal sino también vegetal, en sintonía con todo lo que tenga vida. El amour fou surrealista lo transforma todo en paisajes fantásticos de sueños húmedos, tanto el cuento de hadas de la princesa que enamora con sus zapatos al príncipe fetichista para transformarlo en dragón (Tiny Shoes, 1993) o la mujer que engaña a su marido con una aspiradora (Natasha, 2001), hasta viñetas de explícito orgasmo caníbal (Five Fucking Fables, 2002). “Baumane y sus películas animadas deberían servir para petrificar de arrepentimiento y vergüenza a quienes consideran que engendros liberales como Sex and the City representan el retrato más sincero y explícito que se puede dar de la sexualidad femenina. Frente a ese mamarracho capitalista neoyorquino, Baumane, nacida en Letonia, discípula de Bill Plympton por dos años, alumna deslenguada que abandona el nido y confiesa pensar en el sexo cada diez segundos”, sostiene Fran Gayo en la introducción del catálogo del Bafici a la retrospectiva que este año le dedica a la animadora, con un programa especial de selección de sus trabajos que tituló Sex and Body Functions, que incluye Birth (2009), una visión desopilante del embarazo y el parto y su última película en proceso, Rocks in my Pocket (2012), donde se ríe a carcajadas de la propia depresión y del impulso suicida. Es que Baumane sigue dibujando su risa ante todo, y es una de las cosas que mejor le funcionan.

OTRAS VOCES, OTRAS CAMAS

Pero Baumane no está sola en el cine actual, otras mujeres están reescribiendo la historia del placer sexual femenino en las pantallas con mayor fuerza y menos pudor que la mayoría de los cineastas varones. En su cobertura de Cannes, Todd McCarthy, crítico del Hollywood Reporter, comienza su reseña de The Slut con la siguiente pregunta: “¿Es Hagar Ben Asher la primera directora de una película legítima en filmarse a ella misma en una escena de sexo explícito? Enciclopedistas del sexo en el cine tendrán la respuesta”. Es probable que en la idea de “legítima” esté excluyendo a décadas de cineastas feministas del posporno que realizaron muchas películas donde ellas mismas tomaron al sexo por donde quisieron. Pero más allá de este detalle, es verdad que la doble performance del debut de Hagar Ben Asher es bastante notable, poniendo el cuerpo y la mirada a un melodrama sexual con impronta muy personal, inscripto dentro de un cine contemplativo contemporáneo. La película se ubica en la Israel rural, donde Tamar es madre soltera de dos niñas, vende huevos de granja y tiene sexo al paso con varios hombres casados del pueblo. Nada en su vida parece desestabilizarla emocionalmente. Con la llegada del veterinario Shai, comienza una relación distinta que incluye la tácita imposición de una lógica de pareja monogámica a la que Tamar no quiere adaptarse. A partir de vínculos siempre definidos por la sexualidad explícita, la película logra reinscribir y actualizar cierta tensión entre dos modelos de familia, uno supuestamente civilizado y otros más primitivo, en una vuelta a la oposición ideológica de la moral rural y la urbana que todavía sobrevive en la actualidad, más allá de haber sido tan transitada por el melodrama literario de otros siglos. Aunque The Slut incluye una mirada demoledora de la endogamia familiar, no se cierra sobre una moral, sino que su relato queda abierto, porque aunque el sexo sea explícito, sobre él se puede inscribir una ambigüedad interrogativa.

También es hardcore el sexo en Clip, la ópera prima serbia de Maja Milos, que partió de una investigación: “Mi juventud no era lo que se llama un camino de rosas, estábamos en guerra. Ahora, nuestra sociedad está determinada por una combinación de los valores perdidos y total apatía. La vieja generación es notablemente conservadora y muchos jóvenes se rebelan contra ella huyendo hacia relaciones exacerbadamente apasionadas. Esa pasión se expresa en la violencia y la inmensa ternura. El comportamiento de los jóvenes en Clip es impredecible, al igual que en la vida real. Al principio escribí el guión con personajes de 18 años, pero después de una investigación, los hice más jóvenes. Hablé con cientos de jóvenes de los cuales el 80 por ciento tenían experiencia con registros en video de sexo casero que fueron diseminados en Internet. Eso era particularmente frecuente entre los 14 a 16 años. La protagonista Isidora Simijonovic tenía sólo 14 años cuando filmamos Clip”, declaró la directora en el Festival de Rotterdam, donde su película ganó el premio mayor, el Tiger, por registrar la vida de una “generación móvil, que captura su vida con imágenes grabadas en sus teléfonos celulares”. En un secundario serbio, Jasna recibe un teléfono celular y comienza a grabar sus aventuras eróticas, en una suerte de reality pero sin la rigidez de las cámaras vigías de ese formato televisivo. De hecho, la dinámica del realismo sexual de las secuencias grabadas con celular tiene gran valor de shock, a tal punto que resulta difícil creerle al cartel del final de la película: “Personas menores de edad no fueron involucradas en escenas de sexo explícito ni nudismo”. Con Clip, el cine serbio actualiza su característica fusión problemática de violencia y sexo, pero ahora desde la mirada de una mujer que controla el dispositivo de la puesta en escena. Esto no quiere decir que la película presente una visión utópica de la mirada femenina, por el contrario, la adolescencia de Jasna multiplica algunos lugares de opresión que asume como formas de diversión, como ciertas expresiones flagrantes de violencia de género, al mismo tiempo que desarrolla un erotismo nuevo, en una síntesis del registro audiovisual con su propio cuerpo, como una nueva tecnología de género. ¿Es la autorrepresentación una forma suficiente para salir de las marcas de la cultura patriarcal sobre las mujeres? La película propone un recorrido inestable, sin apriorismos, más bien con un realismo inquietante, con mucho de sensualidad peligrosa, que tiene más desbordes y excesos que marco ideológico que la pueda contener en su totalidad. Más que una película cerrada, Clip se conecta con los nuevos relatos fragmentarios que el porno casero traza en Internet.

A su modo, la holandesa Hemel de Sacha Polak también se propone como una serie de fragmentos, pero a modo de entradas del diario íntimo de las aventuras sexuales de una joven. La primera escena, en una cama bañada de luz natural, es también de un realismo refulgente, donde la protagonista, la esquelética Hannah Hoekstra, y su amante se exhiben en toda su desnudez sexual. El le reprocha la falta de higiene por no tener el pubis afeitado, y por eso “el árbol no lo deja ver el bosque, o mejor, el arbusto no lo deja ver el árbol”. Ella le responde: “La belleza no es higiénica. Lo sexy no es higiénico y el sexo es antihigiénico por definición”. Sin embargo, sin solución de continuidad, Hemel accede a que él la afeite, en una escena que no ahorra casi ningún detalle. De ahí en más, la película vuelve a la cama en una zona de conflicto. Hemel, la película y el personaje, progresivamente abandonan las imágenes explícitas del sexo para plantear el relato como un teatro freudiano de primer nivel, con la cama como territorio de conflicto, de asumir o rechazar discursos sociales no sólo sobre los géneros, sino también sobre el erotismo y la sexualidad. Por ejemplo, para rechazar los mimos posorgásmicos, Hemel le dice a su amante argelino Mohamed: “Una mujer de verdad necesita a un hombre de verdad. Es más masculino caer dormido después del sexo, como los leones”. Mohamed responde: “Las argelinos no somos animales”. Cuando no se encarga de espantar a sus amantes, Hemel asusta a las amantes de su padre por un evidente Edipo que la película desarrolla con imágenes al borde del incesto, y que es otra manera de sobreimprimir las tensiones culturales en la sexualidad. Sin la falocracia por la que se acusa a Freud, tal vez esta película sea una forma de tratar de buscar otra salida a la crítica feminista del psicoanálisis, o simplemente sea un orgasmo fallido.

Revisionismo anarcofeminista

Un pequeño fenómeno que tiene esta edición del Bafici es el afianzamiento de una vertiente del cine experimental nacional con una nueva impronta, donde el sexo tiene una fuerza crítica, incorrecta y atrofiada. Es pequeño porque viene representado por dos cortos, que igual tienen una potencia que trasciende su formato. Se trata de Variaciones sobre Alicia, de Florencia Aliberti, y Pets, de Albertina Carri, ambas coinciden, sin habérselo propuesto, en reinterpretar materiales fílmicos, alistándose a la corriente del found footage, donde registros ajenos, películas encontradas, se reinterpretan, con intervenciones de una mirada sexuada. Como bien señala Carri, la historia hegemónica del cine, y de gran parte de los medios audiovisuales del siglo XX, se basó en que “las mujeres se ven, no ven”. Ahora, en esta recuperación subversiva de fragmentos del pasado, se trata de invertir la ecuación, imprimiendo nuevos ojos sobre la manera que pensamos la Historia. Por un lado, el corto de Aliberti hace un montaje paralelo entre la versión animada de Alicia en el País de las Maravillas de Disney con una película porno, jugando con el contraste pero también encontrando coincidencias entre imágenes, al mismo tiempo que se alteran los fotogramas con pinturas y rayando el celuloide, como si fuesen diversas reacciones de las visiones de lo femenino que ambas caras precipitan. También es verdad que las alteraciones de las imágenes hacen más difíciles de ver los fragmentos porno y pareciera que hay un pudor implicado en el armado final de Variaciones sobre Alicia. Por el contrario, con Pets y su pornografía incorrecta, Carri tiene mayor complejidad explícita con una dinámica conceptual más amplia de su “manifiesto político pornoterrorista”, que recupera fragmentos extraños que incluyen zoofilia y brutalidad de películas clandestinas de la década del ’20. Con el impulso más radical del movimiento del posporno, esa gesta anarcofeminista de ir más allá de lo que la cultura hegemónica permite ver y representar a las mujeres, Pets también es un trabajo clandestino, hecho en un laboratorio artesanal donde Carri misma distorsionó el celuloide encontrado, que terminó sonorizado con una extraña sintaxis de citas pop como la música de la serie de TV Mister Ed y la típica locución de un documental higienista seudoporno. El resultado, como señala el catálogo del Bafici, parece precipitar que vuelvan a explotar las preguntas básicas que el feminismo cinematográfico de Linda Williams, Laura Mulvey y Teresa de Laurentis, entre otras, estableció una lectura crítica a los modelos patriarcales que el cine multiplicaba sobre los cuerpos de las mujeres. Sin discursividad, con la fuerza del panfleto rupturista pero sin su retórica, Pets es pura acción sobre el celuloide, es performance visual y sonora, que en su primitivismo hace recomenzar la historia del cine desde una fuerza punk, incómoda, desde el placer incierto que explota en la cara con algo de risa y algo de shock, pero también de ternura, y para la que no se necesitan lentes especiales para sentir que la dimensión del sexo todavía puede ser una verdadera experiencia libertaria.

Bafici (Buenos Aires Festival internacional de cine independiente) se realizará del 11 a 22 de abril. Toda la programación y venta de entradas: www.festivales.gob.ar