[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Moira Soto

Casi en voz baja, sin que se produzcan grandes revelaciones ni estalle la catarsis, en poco menos de una hora la pieza teatral La jaqueca ofrece una suerte de compendio de escenas de la vida familiar, con sus tópicos y sus frases hechas, esa amalgama de amor y odio entre personas que no se eligieron, que quizá sean incompatibles y han estado obligadas a convivir durante mucho tiempo. En La jaqueca, texto surgido de un trabajo en equipo con dramaturgia de Hernán Tejedor y Cristian Drut, se desarrolla –respetando escrupulosamente las unidades de lugar, acción y tiempo– una situación de reunión forzada por las circunstancias: una hija y un hijo treintañeros están en la casa de su madre que ha vuelto del hospital y está en cama, acaso convaleciente, acaso muy enferma. Entre hijos –juntos, por separado– y madre, entre hermano y hermana, mientras el tiempo parece detenido, se suceden esos clásicos diálogos de sordos entre gente que se supone que se conoce mucho y debería quererse. Protestas, roces, quejas, manejos, ecos del pasado, trivialidades, rancios lugares comunes van jalonando esta tensa espera narrada quedamente, salvo algún fugaz exabrupto. El clima es intimista, no hay chistes puestos para aflojar la penosa circunstancia ni se apela a otros recursos de la comedia. Empero, el público que concurre a El Excéntrico de la 18ª, los sábados a las 23, se ríe con ganas en muchas oportunidades, una reacción que no estaba prevista por el director Cristian Drut ni por los intérpretes Cecilia Peluffo, Ana Garibaldi y Miguel Forza de Paul. Pero este “extracto de vida familiar”, como define el puestista, resultó tan exacto en su estilización, tan logrado en sus actuaciones, que el público no puede dejar de identificarse y celebrarlo.
“Me llamó mucho la atención el clima jocoso que se crea por momentos. Había pensado que podía haber alguna sonrisa, un ja ja contenido... Esto me hace pensar que van a pasar otras cosas con la pieza que no podemos prever”, dice Cristian Drut. “Por eso hemos hablado para que no se produzca algo bastante común: que el espectador contamine la obra. Es decir, cómo hacer para que el actor no se empiece a copar, a hacer guiños que no corresponderían en este caso, porque no se trata de una comedia. Todavía estamos convencidos de que se trata de una obra triste...”
–Probablemente, el público se va a seguir riendo cada vez que se sienta reflejado, provocando una risa que puede ser también protectora: así son los otros...
Cristian Drut: –Claro, yo también pensaba en la posibilidad de esa risa protectora frente a situaciones teñidas de tristeza, donde tampoco ninguno de los personajes despliega especialmente el sentido del humor. Pero estoy disfrutando mucho con lo que le pasa a la gente.
–Si se remontan al principio, mucho antes de llegar a esta redondez que alcanzó la pieza, ¿de dónde partieron?
Ana Garibaldi: –Empezamos a trabajar sobre la idea de los dolores de cabeza, qué vínculos producían. Y en un momento, no podría decirte porqué, decidimos que iba a ser acerca de la madre y los hijos. Nos abocamos a esta propuesta, la obra se fue construyendo sobre la marcha, con improvisaciones. Fue un proceso lento. Después resolvimos que no iba a haber distancia, porque al comienzo nos salía fatalmente el paso de comedia, íbamos a los chistes típicos madre-hijo. Pero nos dimos cuenta de que no era eso lo que queríamos, que nos interesaba hacer algo en lo que la gente se pudiera reconocer como padre, como madre, como hijo, como hija...
–¿Cómo se organizó el trabajo? ¿A qué materiales recurrieron para llegar a esta síntesis tan depurada?
C.D.: –En los ensayos charlamos muchísimo sobre las experiencias de cada uno de nosotros, sobre cómo nos implicaban estas situaciones, qué nos pasaba con ciertos contenidos, por qué estábamos en este proyecto. Entonces, cuando aparecía el límite, el plazo, de golpe se conformaba la cosa que ya había madurado: esto queda, esto no, esto se reescribe. Creo que el último mes de trabajo, el laburo tuvo que ver con desmontar la obra, desmontar la puesta, que los actores desmarcaran lo que había marcado...
–Uno de los ejes es esa incomunicabilidad entre los miembros de la familia. No es que no hablen, lo que ocurre es que no hay sintonía, intercambio.
C.D. –Y también circula bastante el recuerdo, la memoria de la familia. Cosas que no se pueden reconstruir que los llevaron al vínculo actual. De hecho, hay aportes muy personales que tienen que ver con cada uno de nosotros, con nuestra historia, que nunca confesaremos... Una de las ideas era cómo hacer para que la obra no te haga pensar en teatro cuando la ves, esta ilusión infantil de que te olvides de que estás viendo una representación. No necesitás entender mucho frente a La jaqueca, te basta con tener una vida, que inevitablemente incluye una familia.
–Durante todo este trayecto de preparación y decantación, ¿tenían conciencia de que desnudando núcleos tan inquietantes, el resultado iba a ser tan desmitificador? ¿No les daba un poquito de susto la travesía?
Cecilia Peluffo: –En mi caso, debo reconocer que no es fácil ensayar la propia muerte porque de eso se trata. Pero al mismo tiempo, el procedimiento presentaba un verdadero disfrute. Ya la situación de una madre enferma, que probablemente se va a morir, asistida por sus hijos, de movida es muy fuerte.
–Pero es sobre todo el tratamiento de esa situación lo que intranquiliza, ya que se evitan los caminos de la emoción fácil, las lágrimas liberadoras.
A.G.: –Sí, no nos resultó fácil en más de un sentido afrontar este trabajo. A mí me pasó que senté a mi mamá, le conté el comienzo, el final, le iba preguntando si quería saber más sobre la obra. Me daba miedo que ella la viera, también –aunque menos– que la viese mi papá...
C.P.: –A mí me gusta cómo quedó conformada la pieza al acercarse al tema de las soledades: quiénes están solos y quiénes no en La jaqueca. Creo que son los hijos los que se quedan solos durante el transcurrir de la obra. La madre o está durmiendo o está construida por los hijos, y sostenida por esa especie de intercambio que tienen con ella y que es la eterna reproducción de todos esos choques, peleítas, desafíos, complicidades, provocaciones, etcétera, que se dan en el marco familiar. Y que no por ser el momento tan dramático se modifican. Al mismo tiempo, todos estos recursos que despliega la madre son una defensa poderosa frente al terror que debe sentir en esos momentos. Quizá la soledad más tremenda es la de la hija, el varón se protege durmiendo, tiene su familia, otra burbuja que lo espera afuera.
A.G.: –Los hijos están hasta la coronilla de este tipo de manejos, es cierto, pero también están pasando por la prueba de ver sufrir a alguien tan cercano.
C.D.: –Nos interesó justamente que todo no estuviese visto desde el punto de vista de los de 30. Como Cecilia es la única persona del grupo que es madre –los demás, ni madres ni padres– tratamos de que el punto de vista rotara. Creo que en la obra hay también manejos de los hijos: en situaciones así aparece el egoísmo, uno se quiere ir...
–¿En La jaqueca nadie es capaz de ponerse en el lugar del otro?
C.D.: –Claro, a eso voy. En general, los hijos no soportan que el padre o la madre estén enfermos, no se lo pueden bancar. Eso lo hablamos mucho. Los hijos están atravesados por el pensamiento: me quiero ir. Están buscando excusas para salir de ahí y tomar aire. Tu vieja no te puede dejar solo, no puede ser que te abandone.
–¿También los hijos se sienten desubicados en el rol de cuidadores?
C.D.: –Es que ellos están en los 30, una edad de desubique: “Ah, ¿cómo es? ¿ahora tengo que cambiar de lugar? ¿por qué si hasta acá estaba todo bien?”.
A.G.: –A mí me pasaba de chica que creía que mi mamá era la Mujer Maravilla, pero en la adolescencia dejó de serlo. Y ya a esta edad que tengo es como que, bueno, le puede pasar algo... Etapas diferentes.
–Aunque acaso no figuraba en los propósitos iniciales de ustedes, se desprende de La jaqueca un cuestionamiento a la propia institución familiar.
C.D.: –Sí, la obra para nosotros tiene un muy alto grado de exposición. Y claro, tuvimos en algún momento la tentación de aflojar un poco. A cada uno nos pasan cosas muy profundas con este material tan personal, llevado a la escena –y en esto tiene que ver la actuación– sin distancia y sin ironía. Sin embargo, fijate el tema de la risa, que se produce estando tan cerca el público de los actores.
–Quizás esa cercanía contribuya a la identificación, a casi mezclarse con los personajes.
C.D.: –Me gusta pensar que se cumple la idea que tuvimos acerca de que la obra sea como un verdadero concentrado de vida, tipo nescafé, como el extracto de carne, de tomate.
–¿Cómo se trabajó esta actuación tan asordinada, de tan bajos decibeles?
A.G.: –Explayarnos sobre las experiencias familiares nos sirvió de mucho. Después trabajamos sobre la idea de poder estar haciendo lo menos posible. Solamente estar. Cuando aparecía la actuación digamos un poco más subida, íbamos calmando las aguas, tratando de estar lo más relajados posible en ese tiempo muerto. Cuando estás cuidando a un enfermo, tenés que permanecer. Sentís sueño, dormitás, sentís hambre, comés cualquier cosa. Con Cristian trabajamos cierta información, como qué es lo que tiene la madre, si va a volver al hospital, que lo sabemos solamente nosotros. Y mantenernos alertas a la aparición de ese muñeco que tenemos todos los actores en escena, no construir nada.
C.D.: –Un poco borrar la actuación.Debía lograr eso, que la obra remitiera a algo mucho más esencial y más importante que el teatro.
A.G.: –También se trata de bancarse lo que pasa en cada función. Salir al abismo de algún modo. Porque si bien es cierto que en ninguna obra todas las funciones son iguales, acá las posibilidades de reacción del público están muy abiertas.