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POR MARTIN PAZ

“Cuando se emprende la publicación de, por ejemplo, las obras de Nietzsche, ¿dónde hay que detenerse?”, se pregunta Michel Foucault en su célebre ¿Qué es un autor?, y continúa con los siguientes interrogantes: “Hay que publicarlo todo, naturalmente, pero, ¿qué quiere decir ese ‘todo’? ¿Todo lo que Nietzsche mismo publicó? Por supuesto. ¿Los borradores de sus obras? Evidentemente. ¿Los proyectos de aforismos? ¿Lo tachado también, las notas al pie de sus cuadernos? Sí. Pero, cuando en el interior de un cuaderno lleno de aforismos, se encuentra una referencia, la indicación de un encuentro o una dirección, una cuenta de lavandería: ¿es obra o no? ¿Y por qué no? Y así hasta el infinito”. Para Maurizio Copedè, el responsable del área de conservación y restauración del Gabinete G.P. Vieusseux de Florencia, nada de esto es desconocido y casi se podría decir que responder esas preguntas es su tarea cotidiana, ya que el instituto al que pertenece alberga los archivos personales de 138 figuras fundamentales de la cultura italiana del último siglo, entre los que basta citar a Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Giuseppe Ungaretti o Carlo Emilio Gadda. Copedè es además docente universitario en Pisa y Florencia, y un hombre de consulta a nivel mundial en las áreas de conservación y restauración. En este rol colaboró, como asesor de la Unesco, en el diseño de las secciones de su competencia en la nueva Biblioteca Alejandrina. Invitado por el Instituto de Cultura Italiana de Buenos Aires, conversó con Radarlibros sobre los desafíos que le presentan a un restaurador objetos tan dispares como un códice medieval o un boleto de colectivo que alberga el manuscrito de un poema.
¿Qué significa y cuál es la tarea de un conservador de libros del siglo XX, ya que siempre se la asocia con objetos antiguos?
–Existe una tradición que considera el libro antiguo como objeto de restauración, porque es considerado más valioso que el contemporáneo. Hoy no es tan así. Desde hace más de una década se comienza a ver que el libro moderno, el de los siglos XIX y XX, es muy importante y necesita conservación. Además del elemento comercial, que se ve también en las obras de arte, ya que sus precios son muy altos. Pero en la conservación del libro moderno interviene otro factor, que es el de la degradación físico-química del material. La necesidad de la vida y de la industria moderna de producir más libros a un costo más bajo, lo que significa más lectores, conlleva un gran problema: al usarse papel de baja calidad, como es el caso con los que consumimos, el libro o el documento de archivo, que son fuente y vehículo de información importante de la vida de un período o un siglo, desaparecerán dejando un agujero negro.
¿Cuál es el concepto de archivo que maneja su instituto y cuál la importancia de conservar hasta los elementos más insignificantes de las colecciones personales?
–El archivo contemporáneo se ocupa de las colecciones de personajes ilustres de la cultura italiana. Intenta recoger todo aquello que permita el conocimiento del personaje: cartas y manuscritos, junto con la biblioteca personal y demás anotaciones que tienen un valor adjunto, muy difícil de restaurar y conservar. Por ejemplo, las agendas o directorios telefónicos que algunos consideran curiosos se deben conservar a la par de los más valiosos manuscritos. Tienen un valor particular que los especialistas podrán interpretar.
Respecto de la interpretación del archivo y las colecciones, usted destaca la importancia del trabajo interdisciplinario entre conservadores, restauradores y especialistas.
–Así es. Le contaré una anécdota que planteó, junto con el problema de la interpretación, un problema de restauración. En el archivo personal de Pier Paolo Pasolini hay manuscritos, correspondencia, parte de su biblioteca y una colección de 400 dibujos. Dentro de esta colección había una serie de retratos de Maria Callas, que Pasolini había realizadodurante el rodaje de su Medea, con unas manchas extrañas. No acertábamos a identificar la sustancia y, aunque algunos pensaban que podía tratarse de cola sintética, no saber de qué eran las manchas condicionaba la decisión de restaurar o no los dibujos. La respuesta al enigma la dio el pintor Zigaina, amigo y paisano de Pasolini, que había estado presente durante el rodaje. Zigaina nos contó que Pasolini esparcía en la playa los dibujos y los cubría con pétalos de rosa formando una especie de alfombra, sobre la cual ejecutaba junto con la Callas una danza ritual en la que bebían y derramaban champagne. Lógicamente dejamos los dibujos como estaban.
¿El restaurador debe devolver el objeto a su estado original o debe respetar el deterioro en tanto implica la historia del objeto?
–Se debe respetar todo lo que el objeto nos está brindando como información. Una aparente degradación, desde el punto de vista físico o mecánico, nos da una información sobre el uso particular o la intensidad de uso del objeto. Muchas veces esto es más importante que el contenido del texto, que se puede leer en otro soporte.
El concepto de reversibilidad del deterioro implica una ilusión y la fantasía de que la innovación tecnológica puede llegar a detener la degradación.
–La reversibilidad en el mundo real es un concepto abstracto. Le doy el ejemplo de una intervención que se hace habitualmente en los frescos del Renacimiento, que tienen reverberaciones, esos efectos de luz en blanco. Originalmente se hacían con un carbonato básico de plomo, una sustancia química que, con la oxidación, se transforma y queda negro. Decididamente cambia todo, y el restaurador tiene que provocar otra acción química, que es un nuevo proceso de oxidación, y transformar el sulfuro en sulfato y así lograr el blanco. El efecto es igual al original, pero la sustancia es otra. Las nuevas tecnologías nos permiten presentar la obra restaurada de manera virtual. Se crea la obra restaurada por medio de programas muy simples y, sin hacer intervenciones químicas en el original, podemos verla tal como fue.
Alguna vez afirmó que la inundación de Florencia de 1966 hizo menos daño que el aluvión de restauradores que sobrevino. ¿Cuál es su opinión sobre la tarea que se está desarrollando actualmente?
–En esa oportunidad mi crítica no estaba dirigida a los restauradores sino a los que decidieron y quisieron una determinada restauración. El objeto es la víctima que padece estas decisiones políticas, económicas, de necesidad de mostrar. Cuando se gasta dinero en algo, se esperan resultados económicos, y si el resultado no es el esperado se preguntará a dónde fue la plata. Con este criterio se inician campañas de restauración sin tener idea de lo que el objeto representa.